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Una recesión dentro de la depresión

admin | 12 septiembre, 2011

En abril de 2009, medio año largo después de la caída de Lehman Brothers, cuando todo parecía posible que sucediese en el sistema financiero y en la economía real, dos historiadores económicos, Barry Eichengreen y Kevin O?Rourke, publicaron una comparación histórico-estadística de la Gran Depresión con la crisis actual. Su análisis fue de los más pesimistas que hasta entonces habían aparecido: lo que está pasando tiene todas las dimensiones de una depresión y el rótulo de Gran Recesión se puede quedar corto. Incluso criticaron por blando, amablemente, a Krugman, que había utilizado el concepto de «Gran Depresión a medias» y luego usó el de «Gran Depresión menor».

¿En qué se basaban? En que la mayor parte de los trabajos sobre la Gran Depresión-Gran Recesión cotejaban los EE UU de los años treinta con los de la primera década del siglo XXI, pero la Gran Depresión ya fue un fenómeno global (solo se salvó de la misma la Unión Soviética, que tenía otro sistema político y económico), como lo es la crisis actual. Si se estudiaba lo que estaba acaeciendo en el conjunto del planeta, «globalmente estamos en situación análoga, si no peor, que en la Gran Depresión, tanto si la métrica es la producción industrial, como si son las exportaciones o los valores de las acciones (…) Estamos ante un acontecimiento que tiene todas las dimensiones de una depresión».

Eichengreen y O?Rourke ponían dos cauciones a su análisis: que cuando lo publicaron apenas han pasado dos años y medio desde el origen de los problemas de las hipotecas locas, y la Gran Depresión duró más de una década; por tanto, se necesitaba más perspectiva de tiempo. Y que las respuestas políticas del siglo XXI (tipos de interés muy bajos, ayudas a la gran banca para que no cayese y generase el pánico entre sus clientes, planes de estímulo a la economía real) parecían estar dando resultado y habían sido más apropiadas y más rápidas que las implantadas por el presidente Hoover y su secretario del Tesoro, Andrew Mellon, entre 1929 y 1932, dominadas por el capitalismo de laissez-faire. Se ha mejorado, como decía Galbraith (El crack de 1929, Ariel) porque «los conocimientos de economía han experimentado un modesto aumento (…) los economistas y todos aquellos que ofrecían consejo económico durante los últimos años veinte y primeros treinta eran fundamentalmente malos economistas y perversos consejeros». ¿Qué pensaría hoy Galbraith de las políticas públicas de austeridad que se están aplicando para salir de esta endemoniada coyuntura? Sería asimismo muy oportuno conocer si Eichengreen y O?Rourke aún sostienen que las respuestas políticas de ahora son parte de la solución a la crisis, o se han unido a las tesis de su benevolentemente criticado Paul Krugman de que multiplican los problemas que tratan de arreglar.

En la actualidad prosigue entre los analistas el juego de semejanzas y diferencias entre las dos contracciones mayores de la historia del capitalismo. Aunque hay que cuidarse mucho del pensamiento analógico sin matices, la última comparación que se ha puesto de moda es entre 1937 y 2011. En 1937 hacía siete años del crash de la Bolsa de Nueva York y cuatro desde que el presidente Roosevelt empezó a poner en práctica una política económica keynesiana a la que denominó New Deal, basada en el incremento de la inversión pública, las reformas financieras, un mayor equilibrio de poder entre los empresarios y los sindicatos, y la generación de puestos de trabajo y protección social a los más desfavorecidos. La economista Cristina Rohmer, que fue jefa de los asesores económicos del presidente Obama, cuenta lo que sucedió: «La recuperación en los cuatro años después de que Franklin Delano Roosevelt tomase posesión en 1933 fue increíblemente rápida. El crecimiento real anual del PIB fue de un 9% de media. El desempleo cayó del 25% al 14%. Aparte de la II Guerra Mundial, EE UU nunca ha experimentado ese crecimiento sostenido tan rápido. Sin embargo, ese crecimiento se vio detenido por una segunda gran caída en 1937-1938, cuando el desempleo volvió a aumentar hasta el 19% (…) La causa fundamental de esta segunda recesión fue un desafortunado y, en buena medida involuntario, cambio a una política fiscal y monetaria contractiva. [Los recortes del gasto y las subidas de impuestos] redujeron el déficit a aproximadamente un 2,5% del PIB, ejerciendo una presión contractiva significativa». En 1937, la producción de acero se redujo un 70%, la de automóviles un 50%, de los productos manufacturados un 35%.

Escribe Kindleberger (La crisis económica 1929-1939. Capitán Swing) que cuando se produce esa inesperada «recesión dentro de la depresión» en 1937, a causa del levantamiento de los estímulos públicos antes de lo debido, cambia el clima intelectual desde la consolidación fiscal hacia el keynesianismo, y Roosevelt no tiene más remedio, contra sus expectativas previas, que volver a las políticas de expansión pública de la demanda. El pleno empleo no llegará hasta la entrada de EE UU en la guerra mundial, en diciembre de 1941, tras el ataque de Pearl Harbour. Roosevelt mantuvo el porcentaje de la deuda respecto al PIB en el 40% como media durante todo el New Deal y solo lo incrementó hasta el 128% durante la conflagración.

En 2011, el consenso de los organismos multilaterales y servicios de estudios privados indica que la coyuntura de amplias zonas del planeta se encamina nuevamente hacia el estancamiento o, posiblemente, hacia una nueva recesión, en la que confluyen varios tipos de problemas a la vez: abundancia de recortes de la inversión y el gasto público motivados por las políticas de austeridad y consolidación fiscal puestas en marcha, lo que acentúa la marcha lenta de la coyuntura; gigantesco endeudamiento privado y público, con dificultades de algunos países para pagar su deuda soberana, y por tanto con menores márgenes que en 2008 para activar otra vez políticas de estímulo, so pena de que se les escapen aun más los desequilibrios macroeconómicos (acabar con la deuda con más deuda); y falta de liquidez y fuertes necesidades de recapitalización de la banca, multiplicadas por la crisis de la deuda anterior. Por ello, también ahora se podría estar a las puertas de una «recesión dentro de la depresión», aunque todavía no se ha generado con nitidez, como antaño, un cambio de clima intelectual desde una política de austeridad uniforme a políticas de crecimiento selectivo.

JOAQUÍN ESTEFANÍA

El hombre ventilador

admin | 11 septiembre, 2011

Cuando era niño me dio por comprar (y leer) libros de un género popular en Estados Unidos y denostado en España: la novela basada en una película. Es decir: el encargo puro y duro de Hollywood. Coger un guión y convertirlo en una novela para las masas. Todavía conservo los libros inspirados en La guerra de las galaxias, El imperio contraataca, En busca del arca perdida, Indiana Jones y el templo maldito, Lady Halcón… Entre mis adquisiciones estaban Superman y Superman III (la segunda no la tengo o no se publicó, no sé). Las novelizaciones de Superman III y E.T. (éste se lo compró alguno de mis primos) fueron escritas por un tal William Kotzwinkle, del que nunca volví a saber nada hasta hace, casualmente, unas semanas: en Más allá de la sospecha, ensayo esencial de Marc Chénetier para comprender la ficción norteamericana entre 1960 y 1990 (y que pronto reseñaré aquí), se menciona mucho a este autor y, especialmente, a su novela El hombre ventilador. Busqué el libro, que ya estaba descatalogado por Tusquets, y me topé con una buena noticia: en breve lo reeditaban en Capitán Swing, con ilustraciones de Marieta Moraleda e introducción de Antonio Jiménez Morato. Así que lo compré el mismo día que lo pusieron a la venta y lo leí antes de irme a dormir.

El hombre ventilador es Horse Badorties, un hippie desastroso y siempre en estado alucinógeno que me recuerda mucho al Nota de la película El gran Lebowski y un poco al Ignatius de La conjura de los necios. Badorties va de acá para allá, haciendo chanchullos, fumando hierbas, estafando al prójimo y a menudo no sabiendo qué ha hecho antes ni dónde tiene la cabeza. Siempre lleva un pequeño ventilador de mano, a pilas, del que promete distribuir una remesa si le gusta al tipo al que le hace la demostración. Kotzwinkle demuestra mucho humor, y ese toque de locura que anidaba en Richard Brautigan. Me lo he pasado en grande mientras leía las desventuras de este pícaro fumado. En un capítulo destroza un autobús que acaba de comprar:

He perdido un autobús escolar, tío, pero será devuelto al propietario de la chatarrería junto con el cheque sin fondos que le di, y ahora desaparezco de la escena de mi maravilloso autobús escolar amarillo. A través de la arboleda, los veo bajar una grúa y remolcar el viejo autobús. En cierto sentido es una pena, tío. Pero ahora comprendo que debería comprar un camión postal usado.

Por José Ángel Barrueco

Un SÍ menor y un NO mayor

admin | 10 septiembre, 2011

Este es el testimonio de la agitada vida de una de las mentes más originales e independientes del siglo XX. El más rebelde y explosivo de los dibujantes y pintores alemanes, fustigador del militarismo, el capitalismo y la burguesía de los años veinte, hace aquí balance de su vida, que al mismo tiempo es parte de la historia contemporánea

La mirada cómica de un judío

admin | 7 septiembre, 2011

Hace muchos años, a bordo de un transatlántico, un anciano escritor suizo me contó que en su juventud había conocido a Kafka y que en un café de Viena lo había escuchado leer. Según él, mientras Kafka leía con voz suave y pausada, el público se reía a carcajadas. Me asombré de que un texto de Kafka pudiese parecer cómico, por más particular que fuese el humor de los austriacos de entreguerra. El amigo de Kafka me dijo que obviamente yo conocía mal la literatura judía, para la cual la tragedia de Edipo es la farsa de un niño mimado que no quiere compartir con nadie su Yiddishe Mamme. El Talmud dice que un hombre puede conocerse a través de cuatro cosas: su copa, su ira, su monedero y su risa.

Es cierto que, desde los comienzos, para los judíos, la tragedia no conduce necesariamente, como para los griegos, al llanto y al desasosiego. Frente al trágico secular y cotidiano, frente a las eternas persecuciones y vejaciones, el judío prefiere reír, como si descubriese en la miseria del mundo una demostración del tremebundo humor divino. Que Dios haga morir a Moisés justo antes de alcanzar la Tierra Prometida, le parece una broma inmensa, a la medida de Aquel Que Todo Lo Sabe.

Joseph Buloff fue uno de los más grandes actores cómicos del teatro yídish. Nacido un año antes del fin del siglo diecinueve, en Vilnius, Lituania, Buloff trabajó en los teatros de Europa del Este hasta acabada la Primera Guerra Mundial. En 1926 emigró a Estados Unidos donde puso en escena más de doscientas obras, tanto en el Yiddish Art Theatre de Maurice Schwartz como en Broadway. Su actuación en Muerte de un viajante de Arthur Miller, que Buloff y su mujer Luba Kadison llevaron a Buenos Aires en 1949, fue tan exitosa, que Miller comentó que la versión yídish de Buloff era sin duda el original y el texto en inglés una endeble traducción.

Cuando Buloff murió en 1985, dejó no sólo una gran cantidad de versiones dramáticas de diversos clásicos yídish y rusos, sino también varias novelas, de las cuales Yósik, el del viejo mercado de Vilnius es tal vez la mejor y sin duda la más ambiciosa, un ejemplo perfecto de la visión cómica judía del mundo. Vilnius era para los judíos una de esas ciudades europeas de identidad múltiple, polaca, rusa, lituana, soviética, que le daba una calidad de Torre de Babel absurda, pero, por sobre todo, era un centro de sabiduría ancestral, la «Jerusalén del Norte».

Su variada población, su larga historia, el hecho de ser y haber sido la encrucijada de tantas culturas, hizo de Vilnius un escenario ideal para la comedia humana que Buloff quiso pintar. Su modelo iconográfico fue Chagall y sus ambientes feéricos; su material, la rica mitología hasídica de cuentos y parábolas, en las que Dios comparte, de manera sobrehumana, claro está, la azarosa suerte de sus criaturas. La universalidad del género picaresco tiene matices y tonos distintos en distintas culturas. En España, hesita entre la anécdota soez y la moraleja; en Inglaterra, entre la diferencia de clases y la caricatura social. En la literatura yídish, el héroe picaresco es parte Schlemil (bobo) y parte Lamed Vafkin (uno de los 36 santos ocultos gracias a los cuales el mundo no ha sido destruido). Yósik, el protagonista de la novela de Buloff, es ambas cosas, y su historia cómica, desde su infancia a su edad adulta, coincide con la del trágico pueblo judío de la Mitteleuropa del siglo XX.

Tártaros, griegos, turcos, habitantes de las grandes llanuras rusas, chinos y, por supuesto, judíos pueblan el viejo mercado de Vilnius que resurge en la memoria y la escritura de Buloff, y donde Yósik lleva a cabo su aprendizaje: cómo entenderse con los otros, cómo aprovechar las más escuetas oportunidades, cómo diferenciar granujas de buena gente, y cómo convivir con ambos, cómo protegerse de enemigos y de amigos: en una palabra, cómo sobrevivir. Pero aún esta mínima ambición debe ser filtrada a través de la implacable ironía yídish. «Es posible», le dice su padre a Yósik, «que con el aliento de Dios en tus pulmones hasta puedas llegar a ser millonario algún día: si no de todo un millón, al menos de diez mil rublos». Hasta la imposibilidad debe ser reducida a aquello que un judío de Vilnius puede imaginar como imposible.

Es una pena que esta edición, por lo demás cuidada, no haya respetado la ortografía correcta del nombre del traductor, el entrañable Jacobo Muchnik, muerto hace ya más de quince años y autor de numerosas y memorables traducciones.

Por ALBERTO MANGUEL

Kotzwinkle, William

admin | 31 agosto, 2011

Kotzwinkle es un hombre polifacético, novelista, poeta y escritor de célebres guiones de cine como E.T.

El hombre Ventilador

admin | 31 agosto, 2011

Horse Badorties es el típico tío de los bajos fondos del East Village, un hippy trasnochado que se las sabe todas y siempre encuentra una salida para cada problema. Evita pagar el alquiler, paga con cheques sin fondo y trata de salir adelante vendiendo pequeños ventiladores a pilas en cualquier tienda o negocio que pisa. Todo forma parte de su gran plan

Conan Doyle se enfrenta al Mal absoluto

admin | 27 agosto, 2011

Narrativa. Siempre se vuelve a sir Arthur Conan Doyle porque era un gran contador de historias. A su pesar, debe su fama a su criatura Sherlock Holmes, pues no era ésa su mayor ambición, pero sus admiradores se lo agradecemos infinitamente. Sin embargo, quien lea Rodney Stone obtendrá como recompensa dos o tres tardes de lectura fascinante. Se encontrará inmerso en la Inglaterra de principios del XIX siguiendo las peripecias de un chico de pueblo al que un golpe de fortuna sitúa en la élite londinense de la mano de su tío, íntimo del círculo de dandis que rodea al príncipe de Gales y árbitro de la elegancia que, por cierto, mira por encima a un joven elegante que empieza a destacar conocido como Beau Brummell. El tío Charles es muy aficionado al boxeo a puño desnudo, tal y como se practicaba en la época, lo que da lugar a una mezcla de tipos rudos y aristócratas que conviven y se enfrentan en un ambiente boxístico admirablemente narrado lleno de emoción y aventura, donde no falta una intriga muy bien llevada y muy del gusto del sano melodrama decimonónico. Conan, que es tan imperial como Kipling en su mentalidad, nos obsequia con una historia de buenos y malos donde triunfa la Inglaterra de generosos y abnegados luchadores y guerreros siempre dispuestos a demostrar su coraje y valía por el ancho mundo que hicieron suyo. El relato es una suma de episodios muy entretenidos y bien contados, engarzados en una trama de boxeo que, a su vez encierra una subtrama con un enigma digno de las mejores novelas de aventuras.

El valle del miedo, novela de Sherlock Holmes que el maestro John Dickson Carr tenía por «una de las cinco mejores novelas de intriga de la literatura de misterio», hace el volumen número siete de la serie que bajo el epígrafe de Sherlock Holmes / El canon vienen publicando Juan Antonio Molina Foix y Valdemar y que es, sin duda, la edición Holmes en castellano. Cada volumen está prologado con toda eficiencia, se adorna con magníficas ilustraciones, la traducción es impecable y el aparato crítico es exhaustivo. No puede faltar en la casa de ningún amante de las aventuras de Sherlock Holmes. Y dicho esto, añadamos que, en efecto, quizá sea esta la mejor novela de Holmes, menos conocida que las demás. Está dividida en dos partes: en la primera se desarrolla el misterio y se resuelve; en la segunda, se retrocede veinte años atrás para conocer la historia que sostiene la resolución del enigma de la primera. La primera parte responde al esquema clásico: Holmes recibe una carta, parte a un rincón rural a resolver una muerte, desarrolla sus calidades deductivas y resuelve el problema. En la segunda cambia el escenario: estamos en América, donde una sociedad secreta de las que tanto le gustan a Conan y que es, en realidad, un Sindicato del Crimen, opera impunemente en un lugar conocido como El Valle del Miedo. Amores y rufianes se mezclan para ofrecernos un escenario trepidante que, desde el pasado, vendrán a confluir en el presente. Y siempre, la sombra fatídica de Moriarty representando a un Mal absoluto que, sin embargo, puede ser derrotado en batallas concretas, lo mismo que el Bien, pero dentro de una guerra sin fin. Esa visión del Absoluto, que ha pervivido hasta hoy en las novelas de acción, sea la Espectra de Bond o los detestables psicópatas de la novela negra o de terror, procede de una concepción religiosa que continúa instalada en nuestro interior contra viento y marea, aunque sin la gracia, en general, con que caballeros como sir Arthur eran capaces de hacerlo antaño y hacernos estremecidamente felices.

Por JOSÉ MARÍA GUELBENZU

El amigo indeseable

admin | 27 agosto, 2011

Fue Guía de la kultura un proyecto de Ezra Pound que la editorial londinense Faber & Faber, donde trabajaba su amigo T. S. Eliot, publicó en 1938, en la época fervorosamente fascista de Pound, americano en Italia y fanático de Mussolini, aunque muy americano en su mentalidad: Ezra Pound sólo creía en lo concreto. Disconforme y desobediente ante las ideas recibidas, como querían Emerson y Thoreau, se plegó, sin embargo, a la publicidad mussoliniana con devoción de enamorado, lo que no le impidió considerar en su Guía la Constitución de los Estados Unidos «el documento de Estado más grande escrito hasta ahora». La Constitución transformaba el pensamiento en vida, y Pound, en su incómodo vademécum cultural, distinguía dos clases de ideas: ideas en el vacío, «juguetes intelectuales», e ideas para poner en práctica, normas de conducta. Su Guía quería ser útil, mapa de carreteras de la kultura trazado a partir de su viaje personal. No le servía la palabra cultura, maldita por el mal uso, referible, en todo caso, a los vacuos «juguetes intelectuales».

Escribía «para personas que no pudieron permitirse una educación universitaria» y «para jóvenes, universitarios o no, que quisieran saber más a los 50 años de lo que yo sé», y juzgaba una infamia «una educación que en 1938 no prepare al estudiante para la vida entre 1940 y 1960». Razonablemente pensaba que el verdadero conocimiento no es un catálogo muerto, sino que parte de la comprensión de las cosas y «entra poco a poco (…) siempre pertinente, vinculado a la seguridad, la nutrición o el placer», respirado, disfrutado, vivido. Y, como prueba, Pound recordaba, escribiendo su Guía en marzo de 1937, el Museo del Prado sala por sala y pared por pared, tal como lo vio treinta años antes el entonces joven poeta.

Guía de la kultura es un autorretrato de Pound, que exhibe sus entusiasmos maniáticos mientras perora sobre historia, economía, arte, literatura, antropología, música y filosofía. «Semiacadémico antifilológico», lo llamó sin piedad Franco Contini. Siendo un ejemplar típico de la cultura vanguardista de Occidente, Oriente fue su fijación, China, porque Confucio ofrece un modo de vivir, de tratar con la naturaleza y con los seres humanos: «Humanidad es amar a los seres humanos. Conocimiento es conocer a los seres humanos». Entendió que la filosofía occidental, aislada de la vida y de la sabiduría, a partir del siglo XVII había dejado de guiar el pensamiento general: «Después de la época de Leibniz el filósofo profesional fue tan sólo un tipo demasiado perezoso para trabajar en un laboratorio».

¿Habla sin conexión ni orden? Eso lo pensaría un lector con prisas, avisa Pound. ¿Es incoherente? No es que pierda el hilo, sino que coge otro: «Necesito más de un hilo para la trama». Y recuerda, sin citar el nombre del ilustre protagonista de la anécdota, lo que le dijo Mussolini en un palacio romano el 30 de enero de 1933, cuando Pound le expresaba su deseo de ordenar sus teorías económicas: «¿Para qué quiere poner el poeta sus ideas en orden?». Guía de la kultura respeta el desorden de una charla de sobremesa entre amigos. Hay momentos en que Pound resulta un comensal insoportable, con su relampagueante sucesión de citas («no soy el autor de muchas de mis afirmaciones… No hay sentido de la propiedad en la mayoría de mis afirmaciones») y su ocasional energumenismo tabernario, de periódico barato, de locutor radiofónico chillón y adulador de Mussolini y los suyos: Culture será Kulchur, Aristóteles se convierte en Arry Stotl, Shakespeare es Bill Shxpeare, Gorgias practica el dadaísmo. Pero lo perdurablemente admirable de este Pound es su voluntad de comprometerse: «Haré declaraciones que pocas personas se pueden permitir porque pondrían en peligro sus ingresos o su prestigio en sus mundos profesionales, y sólo están al alcance de un escritor por libre: ‘Dada mi libertad, puede que sea un tonto al usarla, pero sería un canalla si no lo hiciera».

Por Justo Navarro

Jim Dodge por partida doble

admin | 19 agosto, 2011

De repente todos volvemos la mirada, y no es de extrañar, a Jim Dodge (California, 1945), probablemente el poeta y narrador más libre de los Estados Unidos y parte de su extrarradio. Hemos visto como en unos pocos meses se han publicado en España nuevas ediciones de Stone Junction (AlphaDecay) y JOP (Capitán Swing). La primera incluye un elogioso prólogo de Thomas Pynchon, la segunda, otro de nuestro amigo y antiguo colaborador Antonio Jiménez Morato, una extensa entrevista al autor por parte de un fan, Kiko Amat, e ilustraciones de Virginia Frieyro. Las menos de 100 páginas de JOP, una fábula con una pata mitológica como protagonista, y las más de 500 de las múltiples peripecias de la divertida Stone Junction, te aseguran unos deliciosos y reveladores momentos de lectura bajo el porche este verano.

FB.

El eco de Ezra Pound

admin | 7 agosto, 2011

Hombre de multiples saberes, poeta revolucionario y extraño personaje hermanado con el movimiento moderno, Ezra Pound fue uno de los
escritores más extraños e influyentes de su tiempo. Digamos que la gente estrechaba la mano de Pound y sentía una especie de descarga contemporánea. Durante un par de décadas, él fue el hombre ante el que había que presentarse si se quería llevar el paso de la modernidad. Nacido en Idaho en 1885, su escritura viajó del neorromanticismo a experimentalismo fragmentario. Mientras tanto, su vida osciló entre la mística y los errores, entre el esoterismo y el fascismo. Pound tenía aspecto de chamán y llegó a ser el paradigma del artista americano en Europa. Mientras extendía su influjo por los círculos literarios más avanzados, aspiraba a resumir el mundo en sus torrenciales libros de poesía. Si sus logros son cuestionables, no hay duda de que sus aspiraciones eran certeras y máximas.

En 1922, el crítico Edmund Wilson situaba con la precisión habitual los orígenes de Pound: “El ideal estético de Ezra Pound es tal vez uno de los más elevados de la poesía contemporánea de habla inglesa. Indiferente a la aprobación pública, ha trabajado fiera y concienzudamente para reducir la vaga sustancia de las palabras a un agudo y duro residuo de belleza que no debería tener nada en común con la retórica, comparativamente, débil de poetas tan buenos como Masefield. De Cátulo a Yeats, sus maestros (con la posible excepción de Browning) han sido los más severos y perdurables de los dominios de la poesía”.

Lo curioso es que en la misma reseña, Wilson matizaba su entusiasmo e interponía entre Pound y la excelencia algunos reparos llenos de sentido: “Todavía se pasa
las dos terceras partes de su tiempo traduciendo o citando a otros poetas, y buena parte del resto imitándolos (donde antes se trataba de Browning o Yeats, ahora parece ser T.S. Eliot), y aún no ha logrado, en su obra original, dominar realmente su propio estilo, que continúa siendo remendado y agudamente autoconsciente”.

De algún modo, lo que Edmund Wilson comentaba en 1922 sobre un poeta que no había cumplido los cuarenta años serviría para la totalidad de la carrera del autor: Pound fue un artista distinguido, estricto, alocado y confuso. Una especie de sabio desbocado. Quien quiera comprobarlo puede acercarse a un libro curioso y lleno de interés publicado por la interesante editorial madrileña Capitán Swing. Se titula Guía de la Kultura, Pound lo publicó en 1938 y el que aspire atrapar su naturaleza en una definición va a tener serios problemas para hacerlo.

Cajón de sastre
Guía de la Kultura es una especie de cajón de sastre, con la peculiaridad de que en esta ocasión el sastre se ha leído todos los libros, es notablemente antisemita y tiene la cabeza centrifugando a una velocidad desmesurada. Para que el lector pueda hacerse una idea, diremos que el volumen arranca con un resumen de las ‘Analectas’, continúa con algunas reflexiones sobre Esquilo y Leibniz, avanza con un poema en homenaje y “alabanza” del conejo macho (“Soy el conejo macho, lo soy,/ la orilla es mi patio de recreo/
el verde monte es mi alimento.// Soy el conejo macho,lo soy, ¿qué le pasa al maldito hombre?/ Piel sin pelo, eso es lo que le pasa”) y termina, entre otras cuestiones, con algunas ideas sobre Kung, Chaucer, la entonación y el estudio de la fisonomía.

Por ejemplo: “La cultura no está destinada al olvido. La cultura empieza cuando se puede HACER lo que sea sin esfuerzo. El violinista que se pelea con una nota no ha llegado. El violinista perdido en la línea melódica, o más bien concentrado sin esfuerzo en reproducirla, ha llegado”.

O la versión poundiana de la historia del pensamiento: “Orientad la mirada por el margen de la historia y observaréis grandes olas, profundos movimientosy triunfos que caen
cuando las ideologías se fosilizan. Esto puede verse mejor en los mayores triunfos. La lección de la conquista mahometana y su fracaso es una lección para todos los reformadores, incluso para los pequeños movimientos de diez o de cuarenta años. Las ideas se fosilizan. Se crea un Corán y se construye una ortodoxia con la exigencia de que todo el mundo se la trague”.

O alguna de las más famosas equivocaciones de la máquina de teorizar: “Para establecer alguna tabla de valores entre los hombres que he visto, y con los que he charlado (…) Picabia, una inteligencia brillante. Gaudier tenía y Cocteau tiene talento. Mussolini, un gran hombre, demostrable en su influencia sobre los acontecimientos, inadvertiblemente en su rapidez mental, en la velocidad con la que su verdadera emoción aparece en su cara, de manera que sólo una persona deshonesta podría malinterpretar su
significado y sus intenciones básicas”.

Todas estas cosas –y un millón de ellas más– caben en esta Guía de la Kultura, un libro que tiene algo de clase magistral impartid a por un venerable sabio y algo de
charla de chiflado peligroso que se ha hecho fuerte en el Speaker’s Corner de Hyde Park. Es en su carácter misceláneo y en su potencia torrencial donde radica el particular encanto de este libro que según su furioso autor tiene un “título ridículo, truco efectista”.

Fascismo italiano
Como puede intuirse, además de un artista de una pieza, Pound fue un ser humano complicado. Uno de los episodios más oscuros de su biografía tiene que ver con su participación como propagandista del fascismo italiano en la Segunda Guerra Mundial. En 1945 fue detenido por los partisanos y entregado a las tropas americanas. Terminó siendo encerrado
en un campo de prisioneros de Pisa. Una vez terminada la guerra, Pound fue juzgado en su país, acusado de alta traición. Evitó la pena de muerte al ser declarado loco y pasó doce años internado en un hospital psiquiátrico.

Si Guía de la Kultura puede servirnos para conocer el pensamiento de Pound, la última novela de Justo Navarro –El espía (Anagrama)– es un método inmejorable para conocer a través de la ficción los años más turbulentos del poeta americano. En El espía Justo Navarro plantea un juego de intriga en busca de Ezra Pound. La novela sigue los patrones del ‘quest’ y está protagonizada por un escritor llamado J.N. que recala por casualidad en Pisa y entra en contacto con la historia del autor de los ‘Cantos’ a través de un
escritor de novelas de misterio llamado Carlo Trenti.

En apenas doscientas páginas, con un minucioso trabajo de documentación y una dicción precisa y envidiable, Justo Navarro reconstruye la historia de Ezra Pound y nos la ofrece envuelta en un estimulante halo de fría melancolía. El inicio de la novela tiene algo de declaración de intenciones y algo de invitación irrechazable: “Dos partisanos lo detuvieron. Fue la mañana del 3 de mayo de 1945, en Sant’Ambrogio, Rapallo, no muy lejos de Génova, región de Liguria, y en noviembre compareció ante un tribunal de Washington. Se llamaba Pound. Vivía en Sant’Ambrogio con dos mujeres, pero estaba solo cuando llegaron los partisanos. ¿Qué hacía en ese momento? Traducía a Mencio, filósofo chino, discípulo de un discípulo de un nieto de Confucio”.

Por Pablo Martínez Zarracina

Un fascista de «izquierdas» contra la llegada de la noche

admin | 3 agosto, 2011

Ezra Loomis Pound es uno de los grandes símbolos de la cultura del pasado siglo, una cultura que, en su caso, aúna tradición y modernidad, ingenio, lucidez y locura. Un símbolo plagado de interrogantes como tantos otros intelectuales que crecieron como pensadores o escritores en una época confusa, los años que trascurren entre las dos grandes guerras mundiales. Como Cioran, Heidegger, Céline, Mircea Eliade o Pessoa, abrazó con fascinación el fascismo. Sigue siendo una incógnita el hecho de que tantas mentes geniales se hicieran adictas o simpatizantes de la irracionalidad fascista precisamente durante ese período. Pero Ezra Pound, no lo olvidemos, furibundo antisemita, exaltado fascista, traidor a su patria y desequilibrado mental, es, al margen de adhesiones y rechazos que su persona pueda suscitar, una de las figuras literarias claves del siglo XX. Combatiente y propagandista de esa poesía “pegada al hueso”, limpia de florituras, profeta del verso libre, pero muy exigente tanto en su forma como en su contenido, como lo expresa en uno de los preceptos del manifiesto de su grupo: “Poetry must be as well written as prose”.

Ezra Pound, que pretendió ser el crítico universal de su época y el gran economista, dedujo de sus lecturas marxistas que el mal por excelencia de nuestra época era la usura a la que ataca de forma colérica en sus Cantos. No obstante llegó a la conclusión de que el héroe reformador de esa usura capitalista -sobre todo judía- era Mussolini. Para la crítica especializada, sus grandes obras poéticas, Cantos y Cantos pisanos, son productos excepcionales, marcadores de sentido. Para el lector normal, un armario revuelto, anclado en un hermetismo inconexo, nutrido de viejos tonos poéticos, referencias culturales, variadas intertextualidades, voces reales, ensayos de ideas. En una obra poética como la suya, repleta de oscuras ensoñaciones, es preciso leer sus apologías de la barbarie o sus vaticinios del derrumbamiento de la actual civilización (“Yo simplemente quiero otra civilización”), que hallamos en sus obras en prosa como ABC of Redding y Guide to Kulchur cuya versión española nos ofrece estos días Capitán Swing Libros. En 1938, Ezra Pound miró en efecto a sus alrededor y lo que observó fue una “civilización averiada”. Su respuesta fue este libro inclasificable, pero con una clara misión: un grito contra el arribo de la noche. Un bramido que el escritor pretendió emitir desde un fascismo de “izquierdas”, desde la admiración por Mussolini, al que en este libro equipara frecuentemente con Confucio, una de las referencias orientales de su pensamiento.

Guía de la kultura es un anárquico libro de ensayo, muy rico en sus ideas e iluminaciones, pero carente de claridad interna, porque Ezra Pound mezcla lo inmezclable: Mencio, Cioran, lo filósofos y líricos griegos, Joyce, Brancusi, Chaucer, Spinoza, Thomas Hardy, Confucio, Marx, Henry James… La lista se haría interminable. Genial en su inspiración y con fragmentos brillantes. Siempre hermético y a menudo airado, rinde pleitesía a la “kultur” alemana que da razón de su título en inglés: Guide to Kulchur. Es tal la falta de coherencia interna en el contenido del libro, que el mismo autor lo reconoce complacido: “el lector apresurado quizás diga que escribo esto en clave y que mi discurso simplemente salta de un punto a otro sin conexión ni secuencia. Y sin embargo, el discurso es completo. Todos los elementos están ahí y el más repugnante adicto a los crucigramas debería ser capaz de resolver este” Guía de la kultura debería ser leído como puerta de entrada al sistema poundiano a los núcleos de su cartografía intelectual y también como un interesante y necesario poscripto a sus obra poética mayor, Cantos. Un “Novum Organum” al estilo baconiano ante una época llena de turbios presagios que anunciaban la inminente llegada de la noche, escrito desde un pathos radical, que nada tiene que ver con el narcisismo o el academicismo. Un mapa pues de carreteras, como reconocía el mismo Pound, diseñado con la intención de ayudar a alcanzar la cumbre a los que vengan detrás. Una obra, en definitiva, de difícil e incluso de imposible lectura, como decía Borges, pero de obligada lectura, ya que con ella la literatura universal toca las alturas más temerarias.

Por Francisco Martínez Bouzas

Jim Dodge

admin | 2 agosto, 2011

De vez en cuando hay que recordar la suerte que tenemos los lectores de la aparición de los pequeños sellos independientes que están recuperando, en nuestro país, autores olvidados o directamente desconocidos. Esto es lo que está ocurriendo con el novelista californiano Jim Dodge, cuya obra está siendo publicada por Alpha Decay (Introitus Lapidis y Stone Junction: una epopeya alquímica) y Capitán Swing (Jop).

Jop, que ya fue publicada en los años ochenta en una edición juvenil por Alfaguara, es la primera novela escrita por Dodge (no tiene muchas más). En ella, el autor propone una curiosa parábola presentada bajo una inteligente narración: Jake es un jugador de póker empedernido, que cuando necesita dinero asalta una timba. Con sus 99 años, tiene bajo su tutela a Peque, su nieto gigantón. Ambos viven en un granja, cercada por el propio Peque, auténtico especialista en cercas. Con ellos vive un perro beagle, pero no es hasta la entrada del pato Jop, un ánade real, cuando sus vidas dan un giro de 180 grados. Jop posee una voluntad de hierro y pasa a controlar las vidas de Jake y Peque sin que ellos sean conscientes.

Tras la narración, ilustrada de forma sencilla pero efectiva por Virginia Frieyro, la edición presenta también una extensa entrevista de Kiko Amat con el autor, un auténtico fan de Dodge, en la que podemos encontrar certeras preguntas y excelentes respuestas. Una manera ideal de conocer a este escritor americano sin necesidad de echar mano de la Wikipedia. Parece que la editorial Capitán Swing mima mucho sus libros antes de publicarlos, y eso es algo que se agradece, sobre todo cuando la narración, además, vale tanto la pena como esta.

Por Salva G.

Jop: Jim Dodge

admin | 2 agosto, 2011

Imagina un cóctel molotov de clásicos literarios al servicio de una fábula negra enclaustrada dentro de una suerte de novela corta psico-realista y, aún así, puede que te quede un poco para acercarte a JOP. Jim Dodge acaba de parir una pequeña historia que redirecciona la lírica maldita a base de alimento balanceado con toques de García Márquez, fábula infantil, historias de soledad y bohemia romántica campesina, convirtiendo a dos personajes desestabilizados en súbditos automáticos de un pato (o una pata) criado bajo la teología del exceso, convirtiendo a una familia (sub)normal en una fábula insólita, curiosa, real, de mentira, manoseada y desgarrada en el sentido menos pulcro de la frase adscrita.

Jim Dodge no ha nacido ayer ni JOP, novela recientemente publicada por Capitan Swing, es su primer relato ampliado. Se está transformando en una suerte de leyenda viva de culto en los últimos meses, y editoriales de lo más top de estos últimos años están dando vuena cuenta de ello. Probablemente JOP sea el resultado de una carrera en la que títulos de renovación del nuevo malditismo como Stone Junction, confesiones de excesos en Not Fade Away y viajes excéntricos hacia la centralización del personaje como FUP han convenido. Esta vez Dodge se alimenta de cierta atmósfera parida por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad pero con toques del indigenismo ácido (en el sentido farmacéutico y drogodependiente) de Carlos Castaneda en Las enseñanzas de Don Juan, cierta estructura del relato y la descripción que se pueden comparar a las de Ernest Hemingway y un evidente homenaje al Chinaski de Bukowski (o al Bukowski de Chinaski, como prefiráis) en el personaje central de la historia, Jake. Dicho personaje tiene ciertos antecedentes: jugador de póquer empedernido, malhumorado, malhablado, casado (y divorciado) en tres ocasiones (su matrimonio más largo duró diez días), postrado en una aldea de la América profunda que, llegado el momento, descubre su soledad como algo no demasiado positivo. El detonante haya sido, quizá, el descubrimiento por parte de un indio moribundo con el que se topa volviendo de juerga y que le da las claves (como si de una pócima de brujería se tratase) de Último suspiro, un whisky de casi cien grados que posee el don de la inmortalidad. Puesto (en todos los sentidos) en el asunto y poseedor de las claves de ese whisky milenario, Jake se encuentra con 99 años y la posibilidad de acoger en su casa a su nieto, huérfano de madre (la que era hija de Jake) y con 30.000 dólares de herencia. La vida de Jake y Peque, su nieto criado a base de excesos y que se transformó en un grandullón muy trabajador y obsesionado con la fabricación de cercas, es bastante parca y monótona hasta la llegada de JOP (siglas que responden a Jodido pato, nombre puesto por Jake, claro está). Esta pata, criada también con el don de la inmortalidad del Último suspiro y de unas dimensiones cuasi monstruosas comienza a formar parte de la vida familiar como si de un hijo mimado se tratase. Poco a poco, su intervención en la vida personal de Jake y Peque acaba saldándose con el liderato del hogar y con una serie de acciones que transforman a la historia en una fábula irónica y paródica sobre la vida de la América profunda y, sobre todo y en letra pequeña, de la transformación de la sociedad en una suerte de esclava reprimida ante las órdenes del que grita más fuerte.

La novela esconde tantas dicotomías y lecturas como ases en la manga. Conecta todo ese serial de literaturas antes nombradas con el de la tradición americana, incidiendo tanto en la psicología personalista de dos perfiles de personas (Jake y Peque) y en la sombra de un personaje que podría valer tanto real como imaginariamente repartiendo a tropel deberes por donde se pose. Dodge juega al despiste: no es una novela corta pero tampoco un cuento largo; no es una fábula costumbrista pero tampoco es ciencia ficción; no utiliza la descripción como único método de conteo pero nos podemos imaginar todo un entorno semi-vacío (del rollo Dogville, aquella película de Lars von Trier); no se entrega con pasión a una escena o subgénero literario pero toca varios palos. Quizá por eso en la entrevista adjunta que Kiko Amat le hace al autor al final del libro se Dodge se muestra tan pasivo-agresivo como ácido, normalizando una naturaleza de la lírica donde incluye el surrealismo, la imagen tópica y la historia extrema minimizada; y quizá por eso Virginia Frieyro logre canalizar en esos dibujos-bocetos tan limpios como descriptivos zonalmente a la perfección el espíritu del trío protagonista. Una verdadera lección de brevedad y sinceridad a palazos. Pero dulce, al fin.

Por Alan Queipo

Jop

admin | 30 julio, 2011

Jop no es una novela, ni es un cuento. Jop, de Jim Dodge, es muchas cosas, pero ninguna de ellas es una novela o un cuento, ni siquiera un relato breve, aunque esta quizá sea la definición más acertada, o la más ajustada, si exceptuamos la siguiente: Jop, la edición de Jop por Capitán Swing, es una de las mejores noticias editoriales del año.

Una noticia tan extraña como merece la propia obra, porque Jop, en realidad, ya había sido publicada en nuestro país. Concretamente en la colección de narrativa juvenil de Alfaguara. ¿Cómo cabe Jop, que es una obra en la que se habla de alcohol, de sexo y de muerte, en una colección juvenil? Es difícil de decir, pero es que todo, alrededor de Jop es difícil de decir.

Jop no es ni va a ser la gran novela americana. La sensación de leer Jop no es la sensación que tenemos cuando encaramos una obra maestra. Ni siquiera la sensación que tenemos cuando encaramos algo que pretende ser una obra maestra, independientemente de que al final lo sea o no. En cierto sentido, Jop da la sensación de estar tan alejada de pretensiones literarias que convierte la modestia en una virtud estética, y esto es difícil de conseguir, esto es terriblemente difícil de conseguir, esto es quizás una de las cosas más difíciles que se pueden conseguir en literatura. Tanto que apenas hay cinco o seis obras que lo hayan conseguido. Cinco o seis en todo el mundo, en cualquier época. Menos que obras maestras en la literatura de cualquier país.

En Jop no existe la presión de un genio que aplasta y con el que la convivencia durante la lectura no siempre es sencilla. Al contrario, Jop nos permite la libertad de un libro cuya belleza, abierta, sincera y fresca como una fruta, nos eleva desde la simpatía y, por qué no decirlo, desde el puro y simple amor. Hay veces en las que Jop parece una obra de artesanía. Pero una artesanía perfecta. Como si un carpintero de un pueblo perdido hubiese descubierto el secreto para fabricar autómatas de madera. ¿Qué tipo de autómatas? Bailarines, supongo. O quizás filósofos. O el simulacro acabadísimo de un anciano que fuma en pipa y está en paz con el mundo. Hay que leerla para entenderlo. Sea lo que sea Jop, es algo diferente.

Esta edición de Capitán Swing, además del libro en sí, se complementa por un prólogo de Antonio Jiménez Morato y una entrevista de Kiko Amat con el propio Jim Dodge. Ambos añadidos son oportunos y bien informados, pero, sobre todo, destaca la entrevista final, en la que Jim Dodge ofrece un banquete de aforismos e ideas de esos que obligan al lector a releerla con un lápiz en la mano. Kiko Amat pregunta y Jim Dodge responde. Responde cosas como que:

“Para que exista una comunidad verdadera, primero debe tener un cementerio”;

“Si los fontaneros se mimasen a sí mismos tanto como los escritores, estaríamos nadando en la mierda”;

“Pero ten en cuenta una cosa que los boxeadores han elevado a la categoría de lo axiomático: el dolor es inevitable, el sufrimiento es una opción”.

Sólo hay un resumen para Jop: Pasen y vean. Amén.

Por Gabriel Zanetti

Jim Dodge: Jop

admin | 27 julio, 2011

“Jop tiene una extensión extraña, unas diecisiete mil palabras” señala Jim Dodge a Kiko Amat en una interesante entrevista incluida al final de este volumen. Jop no alcanza a ser una novela corta ni tampoco un cuento largo. Podríamos decir que es una historia breve, dividida en cuatro capítulos, a través de los cuales inunda la idea de Tradición Americana.

Una historia breve. Quizás por eso la necesidad de un prólogo y una entrevista —vale la pena leerlos después de la historia-, no por falta de valor literario, sino porque Jop por sí solo parece decirlo todo. La brevedad o la extensión de un libro no tiene que ver con el número de páginas. En Jop cada párrafo es tan potente como un trago de whisky. Su trama es excepcional, por no decir insólita. En una noche de juerga, Jake, encuentra a un viejo indio apuñalado que le da un papel con una receta de whisky de 97 grados que tiene el secreto de la inmortalidad. Jake, a pesar de ser un jugador, celebrador de todo tipo de excesos, casado tres veces —el matrimonio más largo le dura una semana-, decide producir artesanalmente el Último suspiro, en un rancho perdido de los Estados Unidos.

La producción del destilado implica casi no salir de casa. Se sosiega, alcanza los cien años, pero comienza a aburrirse. Se entera de que su hija ha muerto y decide tramitar la adopción de Peque, su único nieto. Para lograrlo, el abuelo Jake contrata a los abogados más caros que encuentra. Consigue dinero apostando y cría al niño bajo los fundamentos del exceso -lo recibe con cuatro litros de leche y medio kilo de Oreos- y el trabajo del campo.

Peque cultiva una obsesión por las cercas. Aunque no haya nada que cercar, éstas se extienden por el rancho y son destruidas constantemente por un jabalí. Un día, reparando los destrozos, descubre dentro de un hoyo a un ave agonizando. El abuelo Jake le salva la vida con unas gotas de Último suspiro y lo bautiza como Jop.

Jop se transforma en el actante de abuelo y nieto y en el elemento que le da matices fantásticos a la narración. Más allá de la trama -como en toda joya literaria- destacan otras cosas. La construcción de los personajes, el tono, de apariencia vulgar, pero lleno de poesía y de imágenes que van creando una atmósfera con sabor a Edgar Lee Masters, Whitman y Hemingway. Jop es un libro del que es muy difícil hablar. Como señaló Thomas Pynchon, gran admirador del escritor californiano, leer a Jim Dodge “es como una fiesta sin fin donde se celebra todo lo que importa de veras” y tras esa fiesta quedamos callados o lo que decimos parecen tonterías. Quizás valdría únicamente con citar un par de ejemplos: “El abuelo le dijo que no había necesidad de demostrarlo, que la mayoría de las cosas lo dicen todo por sí solas” o “Pues sí, maldita sea, fui inmortal hasta que morí”.

Por Gabriel Zanetti

El artista en crisis ideológica

admin | 16 julio, 2011

Consideraciones de un apolítico (1918), que ahora reaparece en castellano, es una bicha negra en la biografía de Thomas Mann. Recoge ensayos de carácter «político» de 1915 y 1918, época en la que el autor de Muerte en Venecia clamaba por una Alemania que fuera «patria moral e intelectual». Aquel artista «burgués» cuestionaba las bondades de la democracia de los aliados, y reaccionaba contra la actividad política de su hermano mayor, Heinrich, quien la defendía con ardor y rechazaba el militarismo germano. Esta obra leída hoy permite comprender la ideología -bastante confusa- del escritor que, encerrado en su torre de marfil, vive sólo para su arte. Siempre a vueltas con su ego, reprimido en lo erótico y sumergido en profunda crisis ideológica, Thomas Mann se cuestionaba cuál era el papel del artista en la sociedad. ¿Acaso debía un autor de su altura transformarse en un mero agitador de masas? Se aferraba a la defensa de la «gran cultura» cuando la cultura en general comenzaba a ir por derroteros populares y democráticos. Quería oponer su «humanismo» al «humanitarismo demagógico». No lo consiguió. Con su díscolo hermano haría las paces, y años más tarde ambos destacarían por sus condenas a Hitler desde el exilio. Las Consideraciones de un apolítico quedaron olvidadas, como síntoma de una época de crisis y de transición en la vida del genial autor.

Luis Fernando Moreno Claros

Memorias de un cineasta bolchevique

admin | 1 julio, 2011

La Revolución Rusa fue unida a una amplia transformación de la práctica totalidad de los lenguajes artísticos. La vanguardia política revolucionaria estuvo engarzada con una vanguardia artística igualmente revolucionaria, pues se teorizó y se puso en la práctica la idea coherente de que una sociedad nueva y un hombre nuevo sólo serían posibles con un arte nuevo que propiciara y, al tiempo, narrara el alumbramiento y la consolidación de un mundo nuevo, un arte alejado del decadentismo, en el fondo y en la forma -la misma cosa- del arte y la sociedad burgueses. Dziga Vertov (1896-1954) fue, en el terreno del cine, uno de los máximos puntales del intenso vector transformador. Si Eisenstein o Pudovkin lo fueron en el campo de la ficción, Vertov lo fue en el universo del documental, no sólo por su dedicación a este género, sino a partir del expreso rechazo del cine de ficción, del drama novelesco visualizado, que combatió y consideró inadecuado y dañino para el presente y el futuro de la clase obrera.

El joven Vertov, hasta su irrupción en el cine, a los 22 años, se había movido en el mundo de la música y de la literatura, proclamándose vinculado -como su luego amigo, el poeta Maiakovski, de quien da cuenta en este libro- al movimiento futurista, nacido en 1909, corriente troncal de sucesivas vanguardias.

En Memorias de un cineasta bolchevique queda patente, digámoslo ya, una escritura deudora de la poesía: frases cortas, nerviosas, incisivas y precisas, un ritmo frenético que encaja lo mismo con la claridad asertiva buscada para la teorización que con el pensamiento aforístico o la consigna penetrante y energética que persigue proponer, combatir e incitar.

Con una actividad incesante y prolífica, los logros fundamentales de Dziga Vertov pueden resumirse -a fuerza de simplificar- en su teoría y praxis del Cine-Ojo, concretada y desarrollada a partir de 1922 en sucesivos manifiestos y en infinidad de noticiarios -el centro nuclear de su trabajo- y en la película El hombre de la cámara (1929), de extraordinaria influencia, un documental sobre la vida de una gran ciudad de la mañana a la noche, rodado sin guión previo con el propósito de captar “la vida de repente” y gran antología de los novedosos recursos técnicos y estilísticos del cine de Vertov.

Los “kinoks”-así se autodenominaban Vertov y los seguidores del “Cine-Ojo”- desarrollaron una frenética labor, alejados de los platós, en el ámbito de los noticiarios, pretendiendo tanto ser testigos de la actividad de la clase obrera revolucionaria como servirla de ariete de propaganda y martillo de sus enemigos. El método: colocar la cámara frente al hombre, su máquina y su tarea. El libro entrevera un amplio conjunto de proposiciones teóricas con el pormenorizado testimonio de las circunstancias y procesos de trabajo de las múltiples realizaciones del cineasta, así como con observaciones y relatos autobiográficos del director que nos acercan a su memoria, a su lado más íntimo y personal.

Vertov, que vivió su apogeo en el periodo leninista, fue poco a poco arrinconado por el estalinismo, especialmente a partir de 1932, cuando la impuesta y obligada doctrina del “realismo socialista” fue dejando en la cuneta o en el ostracismo de las tareas secundarias no sólo a cineastas como él, sino a infinidad de escritores y artistas de vanguardia, considerados sospechosos e inasequibles para las empobrecedoras y opuestas nuevas consignas. El volumen cuenta con esclarecedores estudios previos y con una instructiva biofilmografía, y se completa con tres guiones del Grupo Dziga Vertov, liderado en los años 60 por Godard, a quien se debe el histórico texto (“Carta a Jane Fonda”) que cierra el libro.

por Manuel Hidalgo

Pound, el derrumbe excelso

admin | 22 junio, 2011

Alguien diría: Ezra Pound fue un loco que se creía Ezra Pound. Nadie puede negar la belleza de gran parte de su poesía, su inmensa, voraz cultura, aquel implacable apetito lector y renovador, que le llevó desde la lírica arcaica griega o el latino Propercio, hasta China y Japón (y su estudio de los ideogramas chinos) pasando por Dante y Cavalcanti y los trovadores provenzales y los cantares de gesta medievales, lo que le trajo a titular la parte final y más polémica de su obra (esa acaso frustrada épica del siglo XX) en español, Cantos o Cantares.

Ezra Pound (1885-1972) fue el norteamericano enamorado de Europa. Lideró la modernidad poética anglosajona, corrigió La tierra baldía de Eliot, asesoró a Hemingway, fue amante de Nancy Cunnard y de todo arte moderno, incluido Joyce…

Pero en 1924 Pound abandonó París (antes había vivido en Londres) y se instaló en Rapallo, en la costa de Liguria y en la Italia fascista. Pound se enamoró del fascismo y nunca dejó de sentir que Benito Mussolini era un hombre genial al que en su Guía de la Kultura (1938) equipara con Confucio, a menudo. En los últimos años de la guerra, Pound dirigió a los estadounidenses, desde Radio Roma, unas arengas tan caóticas y vibrantes, que le dieron fama de loco, antisemita, traidor a su patria y desequilibrado. Justo Navarro acaba de publicar una novela, El espía (Anagrama), trazada hasta casi el final como una crónica objetivada, donde ve a este último Pound y a sus incomprensibles proclamas radiofónicas como un espía y más probablemente un espía doble. ¿No servirían los caracteres chinos de las Analectas de Confucio, libro que Pound manejaba en esos días, como código para descifrar sus mensajes? Es un libro atractivo.

Yo siempre he admirado mucho a Pound, y tuve la suerte de ver al viejo
mudo en Venecia, en 1970, dos años antes de su muerte. El culturalismo refinado de Pound era la sangre de mi joven ánima. Pero sus libros de ensayo, aunque riquísimos, nunca tienen la claridad de los de Eliot, por ejemplo. Pero tampoco Eliot se atrevió a mezclar a Joyce con Brancusi, a Mencio con Cicerón o a Marx con Thomas Hardy o los líricos griegos. En cierto modo genial y con fragmentos brillantes, su Guía de la Kultura (editada ahora en español por Capitán Swing) donde la K mayúscula significa la importancia alemana de la Kultur, que pronunciará Kulchur, de donde el singular título inglés Guide to Kulchur, es en verdad un libro difícil cuando no posiblemente indescifrable para muchos.

A Pound se lo llevaron por loco y traidor a un manicomio de EEUU donde estuvo hasta 1958, entonces volvió a su Europa con el final de los Cantos, sus a menudo estremecedores Pisan Cantos o Cantos pisanos… En los acaso inconclusos Cantos la poesía se suicida en traje de tragedia, como lo hace la prosa en el FinnegansWake de Joyce.

Pero Pound, que llegó más lejos que él mismo y que odió el capitalismo por odio a la usura (un tema tan de hoy) ¿estaba loco de veras? ¿O era sólo un hombre airado, a menudo incomprendido, un tanto profético –como muestran sus fotos de viejo– simplemente un vate, un adivino iracundo? Yeats dijo que era testarudo y genial. Obviamente es un gran símbolo de la cultura del siglo XX, de la fecundante tradición y no sé si de la aún rara modernidad…

Por Luis Antonio de Villena

Ezra Pound y su Guía de la Kultura

admin | 22 junio, 2011

Muchos agradecerán, a día de hoy, cualquier tipo de guía de la cultura que caiga en sus manos. Habrá quien se conforme con esas guías culturales que aparecen de debajo de las piedras y que parece que han encontrado su lugar idóneo en el universo de las aplicaciones para iPhone… Nosotros decimos que, pudiendo tener entre tus manos la «Guía de la Kultura» (con k de anarka y de artistako inklasifikable) de Ezra Pound, lo mejor que puedes hacer es dejar a tu smart phone en cuarentena durante una temporada. Y es que esta incoherente guía surgió de la pluma del poeta cuando en 1938, Pound miro a su alrededor y decidió que la cultura europea estaba a un tris de irse de baretas. El revulsivo fue este tomo que el propio poeta reconoce algo hermético: «El lector apresurado quizá diga que escribo esto en clave y que mi discurso simplemente salta de un punto a otro sin conexión ni secuencia. Y sin embargo el discurso es completo. Todos los elementos están ahí y el más repugnante adicto a los crucigramas debería ser capaz de resolver éste». Otro punto a favor de la editorial Capitan Swing: nos alegraron la primavera y van a seguir haciéndolo con la estación que pensamos pasar en la orilla de la playa. Aunque eso implique que allá algo nos huela a podrido y sepamos que sigue siendo la cultura europea.

Jodido pato

admin | 21 junio, 2011

Esperábamos como agua de mayo la publicación del primer libro de Jim Dodge pero ni en nuestros mejores sueños hubiéramos imaginado una edición tan hermosa y completa (¡si hasta el separador de páginas viene a juego¡) como la ofrecida por esta joven editorial que es Capitán Swing. Suculento prólogo, frescas ilustraciones, excelente traducción y una más que jugosa entrevista al autor a cargo de su descubridor patrio oficial, el omnipresente Kiko Amat.

Para este que os escribe, la publicación en España hace unos años de El cadillac de Big Bopper e Introitus Lapidis (rebautizada por Alpha Decay por su título original, Stone Junction) fue uno de los grandes acontecimientos literarios del momento. Gracias al tesón de Kiko Amat (de nuevo), Jim Dodge se convirtió, de la noche a la mañana, en un personaje de culto que nos reencontraba con un tipo de literatura ya perdida: la literatura de la evasión, la del descubrimiento, la del ‘coming-of-age’ que transforma al joven en adulto, al inmaduro en responsable… la vitalista, en definitiva.

Aún no siendo un autor fácilmente catalogable, me atrevería a decir que la obra de Dodge está más cerca de lo que parece de los libros de Enid Blyton o S. E. Hinton. Desde luego, nadie me puede negar el carácter puramente ‘naïf’ de este Jop (1983), que no deja de ser un cuento infantil. En él hay un niño y un abuelo, una convivencia armónica con la naturaleza, un jabalí y un pato (perdón, una ánade real) y una tierra sin límites que bien podría proveer el elixir de la eterna juventud. Un cuento éste, no obstante, sin moraleja aparente (o al menos no he querido tomarme el tiempo suficiente como para descubrirla) que podría alinearse con las primeras narraciones-mantra de Richard Brautigan, confesa influencia en la obra de Dodge.

También planea sobre este texto la figura de Mark Twain, no sólo por la época en la que está ambientada parte de su historia (finales del siglo XIX en el norte de California) sino también por su marcado carácter rural y por la bonhomía que rezuman algunos de sus personajes. Si a esto añadimos ese folclore casi mágico (en la línea de leyendas como la de Paul Bunyan o de héroes nacionales como John Henry) que recorre las escasas páginas de esta novela de juguete, podríamos afirmar que nos encontramos ante una obra claramente arraigada en la más profunda de las tradiciones americanas.

Jop nos ofrece una historia bien simple pero encantadora. En su sencillez y pureza reside, en nuestra humilde opinión, su éxito incuestionable. Lo que podría ser considerado como un ejercicio mongoloide por parte de un ‘hippie’ pirado se convierte en una lectura profunda, que te reencuentra con tu Yo más oculto, ese niño que apela por salir del caparazón del día a día. Leer esta «fábula moderna» es el mejor regalo que un ejecutivo de una multinacional podría hacerse en los tiempos que corren. Jop es como un libro de auto-ayuda (mejor que un libro de auto-ayuda). Te desinfecta la mente de la contaminación ambiental. Durante unas pocas horas, el mundo se reduce a una serie de aventuras y experiencias vividas por un joven obsesionado con fabricar cercas, acompañado por un jodido pato (de ahí el nombre de Jop, quizás no muy afortunada traducción del original Fup) glotón en busca de un jabalí maligno que bien podría ser la reencarnación de un viejo amigo indio del abuelo borracho del chaval. Si no sientes curiosidad por sumergirte en esta historia es que ya has exhalado tu Último Suspiro, ‘my friend’, y nada podemos hacer para remediarlo.

Por Fran G. Matute

Arquitectura de guerrilla en el 15-M

admin | 17 junio, 2011

Un estudiante de Ciencias Ambientales de 21 años diseñó la bóveda de Sol – Arquitectos y urbanistas analizan la estética y filosofía constructiva de la acampada.

Alberto Araico de Brito tiene 21 años, estudia segundo de Ciencias Ambientales y ha proyectado una de las construcciones más comentadas del momento: la bóveda de palés de la Puerta del Sol. Es el puesto de información del Movimiento 15-M. «El barrancón», lo llaman algunos, incluido su autor, pero el nombre no gusta en Sol, porque suena a militar.

La acampada ha sido muchas cosas, entre ellas una acampada. Es decir, un asentamiento físico, que más allá -o mejor, más acá- de mensajes y símbolos, ha tenido sus procesos constructivos y su estética. Un experimento de improvisación, reciclaje, bricolaje, diseño colectivo y apáñate como puedas que ha llamado la atención de arquitectos y urbanistas profesionales. Para algunos fue una lección de arquitectura efímera y apropiación ciudadana, para otros un caos sin potencia estética, un poblado chabolista.

Lo que queda es esta simple bóveda de palés, que también es arquitectura urgente, sin duda, pero no tan improvisada como cabría pensar.

Sentado a lo indio frente a su obra, Araico explica que estaba en Valdegrulla, un pueblo fantasma de Soria, cuando se enteró del 15-M. «Lo que estaba pasando en Sol nos pareció mazo de chulo… pero pensamos que el campamento, estéticamente, no estaba a la altura de las ideas».

Habla en plural porque pertenece a la asociación neorrural Beatus Ille (Feliz Aquel), que se dedica a revivir pueblos abandonados. Son una docena de amigos del barrio del Pilar, estudiantes de arquitectura, carpinteros, soldadores… «Queríamos mejorar la estética de la acampada siendo fieles al espíritu de las asambleas», dice Araico, que se plantó en Sol con el Proyecto Manzana bajo el brazo.

En la portada hay un dibujo de una bomba con una manzana dentro (es un juego de palabras con el Proyecto Manhattan, que desarrolló la primera bomba atómica). No es la única ironía del documento: entre las 50 páginas hay una con el lema «Nuevo chabolismo ilustrado».

El Proyecto Manzana se redactó para la Universidad Autónoma. Hace meses, sintiendo que le faltaban «horas de vuelo» en bioconstrucción (combinación de calidades constructivas tradicionales y nuevos materiales), Araico se dispuso a «hacer algo con palés» en un solar olvidado del campus. «¡Y me salió el Guggenheim!», se ríe mostrando en el móvil las fotos de aquel primer proyecto: una caseta con tejado a un agua impermeabilizado con tetrabriks (que recuerdan a las planchas de titanio del museo de Gehry).

La caseta llamó la atención de Ecocampus -un organismo del vicerrectorado que promueve el pensamiento ecologista en el campus- y le encargaron que hiciese algo parecido en el huerto y vivero universitario. «Como la caseta perdía calor por el tejado, diseñamos una bóveda con un arco de medio punto, que disgrega la carga y una cercha circular que soporta espacios diáfanos», dice Araico, que firma el proyecto con el diseñador industrial Carlos Martín Ponz y el estudiante de arquitectura José Luis Moreno Muñoz.

El Proyecto Manzana tiene planos, cálculos y un presupuesto (6.471 euros, aunque «está algo hinchado», admite el autor). La estructura se completaba con un aislamiento de tetrabriks, pilastras de neumáticos usados, unos vanos de luz de lunas de coche y una cubierta vegetal. «Comparado con el proyecto original esto es una caseta de feria», dice Araico señalando la bóveda de Sol.

Cuando los neorrurales presentaron su proyecto al 15-M les llevaron «de comisiones». «Fue un proceso largo», suspira Irene Rodríguez, arquitecta técnica de 24 años y miembro de la disuelta Comisión de Infraestructuras. La idea gustó pero había suspicacias: «La gente asociaba la bóveda al desmantelamiento de la acampada y a cierta legalización del movimiento». Es decir, para algunos reducir el campamento a un punto informativo era «venderse». También se consultó con Legal el problema de seguridad, ya que la policía había subrayado que no quería estructuras permanentes.

Mientras las comisiones discutían, «Infra» decidió ir tirando. En una sala prestada en Tabacalera, un equipo de hasta 50 personas se propuso construir en tiempo récord y con los materiales disponibles la bóveda. Unos buscaban palés tirados por la ciudad, otros comprobaban los cálculos y triangulaciones. Subiéndose encima y zarandeándola se hicieron las pruebas de carga. «Con lo que teníamos, hicimos lo que pudimos», dice Rodríguez. «Esta experiencia me ha dado la creatividad que nunca me dejaron tener en la carrera, y me ha hecho preguntarme cosas como ¿por qué se alargan siempre tanto las obras? Aun con recursos limitados, si tienes sentido común, puedes ser eficaz», añade.

La estructura se desmontó y se plegó marcando cada pieza con un código para volver a montarla en Sol como un puzle (en los palés se puede leer: G7, H6…). El día que se desmanteló el campamento, camuflada en las mismas furgonetas que sacaban material («por si no nos dejaban meterlo»), la bóveda entró en Sol. Tras un parapeto de lonas azules para que la policía no se percatase, se volvió a montar discretamente. Se apretaron los tornillos con los palés de canto y se levantaron los arcos a pulso, «como lo hacían los romanos», según la técnica. Luego, los tirantes, «como en las bóvedas bizantinas». Todo entre las 2 de la tarde y las 10 de la noche del sábado 11 de junio. Aquella primera noche, tras el concierto de inauguración, Alberto Araico hizo el primer turno de guardia en su obra.

A la bóveda le faltan algunos detalles: barniz ignífugo, aislamiento de tetrabriks, flores en la cubierta «para que quede más bonita»… Eso en el plano estético; en el otro, queda por definir para qué servirá, cómo se gestionará, quién la atenderá… Pero sobre todo, la duda es: ¿cuánto tiempo durará en la plaza? «Constructivamente esto podría aguantar 30 años, lo que aguanten los materiales», dice Araico. «Pero también te digo que se puede desmontar en una tarde».

Bulos de la bóveda

«Refleja a los tragabolas del metro». No, el proyecto en el que se basa, pensado para el vivero de la Autónoma, preexistía a la localización en Sol.

«Es de un arquitecto famoso». No, la idea es obra de un estudiante de segundo de Ciencias Ambientales, y el resultado, obra del trabajo colectivo de la disuelta Comisión de Infraestructuras.

Documentando la improvisación

Los arquitectos que llevan años planteando temas de reciclaje, autogestión o bioconstrucción se emocionaron al ver lo que ocurría en Sol. «Tras años sin demasiada repercusión, se estaban haciendo esas cosas a la vista de todos», dice Manuel Pascual de Zuloark. «Y la primera pregunta fue, ¿quién está detrás?, sin embargo, no había ningun colectivo arquitectónico levantando aquello… ¡y eso es lo mejor!»

«Era gente anónima, nosotros nos acercamos luego», coincide Jaime Matamoros del colectivo Autoconstrucción, que colaboró con Acampada Sol con dos arquitecturas efímeras y una lectura de Jane Jacobs (la activista que, sin formación como urbanista, fue la grán crítica del desarrollismo de los setenta). Para el gabinete de psicología de la acampada construyeron una casita de cartón con los tubos de los rollos de tela de la cercana tienda Pontejos. Zuloark se volcó por su parte en «documentar el proceso puramente constructivo» del 15-M en la web www.inteligenciascolectivas.org. ¿Por qué documentar pilares hechos de palos de escoba, cubiertas de lona o cimentaciones de bidones de agua? «Son detalles constructivos no estandarizados, como una wikipedia de soluciones eficaces y alternativas a la arquitectura oficial», dice su portavoz, «y más allá del ingenio, plantean cuestiones muy contemporáneas de filosofía constructiva». Improvisando y sin medios, Acampada Sol sacó temas que tienen en ascuas a los arquitectos más punteros como la hibridación del espacio público digital con el espacio público físico o la creación de arquitecturas vivas, capaces de evolucionar. «Desde el principio, Sol se inaugura cada día», dice el arquitecto.

Lecciones arquitectónicas de y para el 15-M

José Antonio Granero. Decano del Colegio de Arquitectos de Madrid. «Un movimiento no lleva a ninguna parte si no es propositivo, y creo que aquí han faltado ideas claras, lo que se ha traducido en la estética de la acampada. Arquitectónicamente, el 15-M ha sido una oportunidad perdida por la confusión. Era una ocasión única para realizar una pieza de arquitectura efímera interesante siguiendo el ejemplo de gente como Frei Otto o Prada Poole, que experimentaron con construcciones hinchables o de malla y sistemas de autogestión y autoconstrucción. Sin embargo, en el 15-M faltó una propuesta formal, no se creó un espacio reconocible, y eso hará que, en lo que se refiere a la relación con el uso del espacio, pase sin pena ni gloria».

José María Ezquiaga. Premio Nacional de Urbanismo 2005. «Emociona ver cómo una generación formada en la carencia de un verdadero espacio público -fuera del centro comercial, la periferia de adosados y el espacio virtual- se apropia de él. Ha sido un encuentro histórico de una generación con su ciudad. Sol fue un ágora. Dicho esto, me pregunto, ¿es necesario plantar una infraestructura para sentirnos dueños de un espacio? La plaza es del indignado y del turista, del indigente y el comerciante… ¿No evita la ocupación que sea compartida por todos? La madurez del movimiento pasa por comprender que el espacio público está en la cabeza. La bóveda de palés es un santuario. Dicen que tiene un uso funcional, pero ante todo es un monumento al 15-M. Un obelisco, un arco del triunfo».

Andrés Perea. Profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid durante 42 años. «Hemos visto que con pocas cosas se puede hacer tantísimo. Este es un fenómeno a estudiar sobre la capacidad del ser humano para negociar el espacio. La inteligencia colectiva ha sido altamente eficaz gestionando las infraestructuras. Además, los resultados figurativos y formales sorprenden por su creatividad y su optimización de los recursos. Lo más curioso: la acampada respondía a rituales humanos y sociales más que a funciones y actividades. Las soluciones arquitec- tónicas no respondían a usos como ‘dormir’ o ‘comer’, sino a algo más primigenio: ‘reunirse’. El umbral de las relaciones humanas está en esa ceremonia, es el origen de la colectividad».

Guía de la kultura

admin | 13 junio, 2011

Por alguna razón, Ezra Pound miró a su alrededor en 1938 y pensó que la cultura europea se estaba yendo al carajo. Su reacción se tradujo en un bramido impotente contra la llegada de la noche: la publicación de Guía de la kultura (con “K”, al viejo Ezra le encantaba deletrear palabras fonéticamente cuando adoptaba la máscara

Dziga Vertov en «L’hora del lector» [cat]

admin | 12 junio, 2011

Reseña del libro «Memorias de un cineasta bolchevique» en el programa «L’hora del lector» (TV3 – Televisió de Catalunya), el pasado 12 de junio de 2011.

Dziga Vertov y la realidad arrancada a través del cine

admin | 8 junio, 2011

Se reeditan las memorias y una colección de artículos del cineasta bolchevique, Dziga Vertov, impulsor del Cine-Ojo e inventor de algunas de las técnicas más influyentes de la dirección cinematográfica.

La gran transformación que produjo la revolución rusa en todos los órdenes de la vida social está aún por estudiar. El dominio de los estudios sobre el estalinismo y la represión han ocultado el significado del extraordinario período que supuso para la cultura y el arte los años que siguieron a 1917. De hecho, solamente una parte de las vanguardias soviéticas ha podido ser asimilada al régimen estético dominante en occidente. Otra parte, sin embargo, ha quedado sin historia, a pesar de constituir una nueva forma de producción ideográfica opuesta a la ideológica. Tal vez por ello Dziga Vertov escribió sus memorias y preparó para la edición sus diarios cuando ya no pudo continuar con su proyecto, como hizo el director de escena alemán Edwin Piscator en 1929 con su libro El teatro político. Vertov era miembro del grupo del Cine-Ojo, una forma de filmación y construcción documental que toma su material de la vida cotidiana, sin guiones preestablecidos, sin actores ni decorados. Coautor de manifiestos y llamamientos en los que se reclamaba que el cine se sometiera a su propio lenguaje (deshaciéndose de la literatura y el teatro en que se basaban la mayoría de las películas) y a la verdad, Vertov es uno de los intelectuales cuya obra conforma el Modo de Representación Material, si queremos completar las magistrales teorías del crítico de cine Noël Burch.

La obra de Vertov invierte el camino habitual: parte del material para llegar a la película, convierte la producción cinematográfica no en la filmación de un guión sino en el trabajo de arrancar de la realidad elementos significativos que sirvan para conocerla.

En sus memorias se revela una de las contradicciones esenciales del estalinismo: no es la censura institucional soviética la que limita su trabajo, por otra parte un mecanismo de control habitual en todos los países (baste recordar lo que significó en EE UU desde los años ‘30 el Código Hays, o en las dos décadas siguientes la acción de diferentes Comités de Actividades Antiamericanas) sino la imposibilidad efectiva de realizarla; a Vertov se le niegan los medios para producir cine. Con todo, la queja que aparece en las páginas de sus memorias da cuenta de una vida social distinta a la que podemos leer en las monografías más conocidas que se han escrito sobre los 30 primeros años de la URSS. En castellano, y al margen de libros históricos como el clásico de Jay Leyda sobre la cinematografía rusa y soviética y algunas tesis universitarias, sólo el ensayo biográfico del polaco Wiktor Woroszylski sobre Maiakovski consigue un panorama rico y ajustado de lo que supuso la revolución cultural en la URSS. Vertov escribe desesperado por lo que podría hacer aún y la administrada y burocratizada política soviética que se impone a su horizonte, le impide. Sus notas ayudan a entender que lo que impuso el estalinismo no fue el realismo socialista sino, muy al con- trario, un reconvertido naturalismo burgués. Es por ello que sus memorias y sus artículos pueden ser leídos ahora como una suerte de retorno de lo reprimido, de lo que reprimió el estalinismo pero también de lo que reprimió el capitalismo: la realidad.

Abolir las apariencias

Estos procesos de negación, ocultación, anulación que llamamos represión, y al contrario de lo que propone la teoría psicoanalítica, hicieron que el individuo, al sacrificarse en primer lugar la realidad mediante la ficción (puesto en marcha en el cine con el Modelo de Representación Institucional en la industria de Hollywood) y después con el espectáculo (analizado por Guy Debord), aumentara su goce. Así, Vertov escribe en su diario contra este goce sobre la alegría de “abolir las apariencias. De leer los pensamientos y no las palabras”. Es por eso que Vertov anunciaba ya en 1919 que su cine iba contra todos los grandes mecanismos de producción ideológica de la burguesía: contra “lo psicológico”, los actores, los decorados, los realizadores, los estudios, los trajes y el guión. En definitiva, contra la fábula, hilo rojo que llega hasta los años ‘60 con Peter Weiss y su teoría del documento y en nuestros días con los documentos fílmicos de Gerardo Tudurí y el Cine Sin Autor. En su horizonte está la “creación de una nueva percepción del mundo”, puesto que se trata de descifrar de un nuevo modo un mundo que es desconocido.

Representación de lo real

En el horizonte también de todo Modo de Representación Material está el representar lo real. En esta época solamente parecía posible a través de una categoría filosófica que había ensayado Lukács a comienzo de los años ‘20, la totalidad, y que habían trasladado Erwin Piscator al teatro, Hanns Eisler a la música, Alfred Döblin a la narrativa y Diego Rivera a la imagen (por poner sólo algunos ejemplos). Pero, para eso, Vertov tenía no solamente que deshacerse de la fábula como motor de la obra para colocar allí la vida, sino sobrepasarla en lo que tiene de humano para, paradójicamente, ampliar lo humano. Su elogio del ojo mecánico no es una mitificación de la técnica típica de algunas vanguardias, sino la consciencia de las posibilidades del instrumento como extensión del ojo humano, como un ver más, tal y como sucede con el microscopio. Ése es el sentido que tiene la cámara y el montaje: explorar ese caos de fenómenos que llenan el espacio, posibilitar una mirada distinta. Su proyecto iba más allá de la mirada: también buscó la manera de experimentar con el sentido del oído. Todo ello con un fin: desvelar el origen de las cosas y establecer “una relación visual entre los trabajadores de todo el mundo”. Mostrar, en definitiva, al ser humano viviente. Escribir otra Historia del mundo.

Una compilación de textos de Vertov

Se reedita en este volumen parte de los diarios y escritos de Vertov recopilados en los años ‘60 y ‘70 en francés a partir de una selección hecha en la URSS en 1966 por Sergei Drobashenko. Es una amplia visión de sus proyectos (Cine-Ojo; Cine-Verdad; Cine- Poesía) así como anotaciones de diarios, reflexiones del trabajo de montaje, manifiestos y memorias. Se completa la edición con tres de los guiones que rodó el Grupo Dziga Vertov (Godard y Jean-Pierre Gorin) entre 1968 y 1972.

CINEASTAS RUSAS CONTEMPORÁNEAS DE VERTOV

Elizaveta Svilova (1900-1970)
Su trabajo como montadora ha quedado en la sombra por la fama de su marido, Dziga Vertov. Con él formó el grupo Cine Ojo, codirigió varias películas, entre ellas Kino Glaz (1924) y montó otras tantas. Además de sus trabajos como montadora destacan una serie de documentales que Svilova dirigió en los años 30 y 40. Su obra Atrocidades fascistas (1946) se usó como prueba en el proceso de Nurenberg. Cuando Vertov fue denunciado por formalista y apartado de la industria cinematográfica en los años ‘30, Svilova se hizo cargo del mantenimiento económico de la pareja.

Olga Preobrazhenskaya (1881-1971)
Actriz y directora; como intérprete debutó antes de la revolución y protagonizó algunos éxitos como Guerra y Paz. Posteriormente fundó una escuela de interpretación en la trabajó como docente. Preobrazhenskaya también se atrevió con la dirección de películas, entre ellas varias infantiles. Su obra más destacada es Mujeres campesinas de Ryazan (1927), que según algunas autoras se puede considerar la primera película ‘de mujeres’ (esto es, dirigida por una mujer, para una audiencia femenina). El filme cuenta la historia de dos campesinas, una tradicional y otra moderna, en un cóctel explosivo de melodrama y crítica al patriarcado que fue todo un éxito de audiencia en la época. La carrera de Preobrazhenskaya se interrumpió en 1940, cuando fue retirada por una de las purgas estalinistas.

Esfir Shub (1894-1959)
Una de las pioneras del cine soviético, junto con Eisenstein, Vertov, Kuleshov o Pudovkin. Esfir Shub se forjó como montadora en Goskino, el Comité Cinematográfico de la URSS. Ahí, además de montar noticieros, una de sus tareas consistía en volver a montar películas occidentales para que el resultado fuese más acorde con la ideología revolucionaria. En la papelera de la sala de montaje solían acabar cosas como los finales felices de las películas hollywoodienses. Uno de sus remontajes de más renombre fue el de Doctor Mabuse, de Fritz Lang; para eso tuvo como asistente a su amigo Sergei Eisenstein, que aprendió a montar observando a Shub. Estas modificaciones de las películas permitieron a Shub y sus colegas aprender y desarrollar la técnica del montaje. Fruto de estos experimentos es su obra maestra, La caída de la dinastía Romanov (1927), elaborada a partir de las filmaciones del cámara del zar y considerado uno de los primeros documentales históricos. Shub partía de este material para darle un sentido ideológico revolucionario, en un ejemplo de lo que posteriormente se ha llamado apropiacionismo (películas que se crean a partir de metraje que existe previamente).

por César de Vicente Hernando

Fiesta y concierto de Espanto el 11 de junio en el CSA La Tabacalera

admin | 5 junio, 2011

El Capitán Swing, Pepitas de calabaza y Papel de fumar invitan, a quienes hayan sobrevivido a la Feria del libro de Madrid, a una pequeña fiesta amenizada por el conjunto musical Espanto.

Te esperamos el sábado 11 de junio de 2011, a partir de las 21.30 horas en la sala Keller del CSA La Tabacalera de Lavapiés (c/ Embajadores 53).

La fiesta sin fin

admin | 4 junio, 2011

A punto, estoy a punto de haber dicho todo lo que tengo que decir en la vida sobre Jim Dodge. Jim Dodge es mi escritor favorito. No está solo, que está con Susan Hinton, Nik Cohn, Edward Limonov, Joe Orton, Adrien Henri, B. S. Johnson, John Osborne, Shelagh Delaney, Richard Brautigan, Kurt Vonnegut y, claro, John Fante. Y más. Esta entrevista será la culminación de tanto hablar: entre preguntas y respuestas, aquí está casi todo lo que hay que saber sobre él. Lo demás: mi opinión y otros artículos publicados en periódicos cuelgan en el blog del fanzine La Escuela Moderna, junto al prólogo que me encargué de hacer para “El Aleph” con motivo de la publicación de Not fade away (aquí El Cadillac de Big Bopper). Un prólogo de fan sobreexcitado (la única forma de ser fan), como puede comprobarse leyéndolo.

Lo único que tienen que saber antes de que todo esto empiece es que Jim Dodge es un señor californiano nacido en 1945. Que tiene tres novelas en su haber (Jop, Not fade away / El Cadillac de Big Bopper y Stone Junction, publicada recientemente por Alpha Decay). Y que sus obras tienen todo lo que uno ha buscado siempre en la literatura: honestidad, pasión, ritmo, discos, drogadicciones variadas, posibilidad de redención, obsesión pulverizante, tristeza (y cómo vencerla), culpa (y cómo deshacerse de ella), y una cantidad enorme de diversión útil, fértil, nada banal. Tras leer a Jim Dodge, como casi nunca pasa, la percepción de ciertas cosas ha cambiado irremisiblemente. Al igual que con determinados discos y películas inductores de la catarsis, hay un claro antes y después de su lectura.

Para que vean, sin más preámbulos, qué tipo de persona es Jim Dodge, sólo les diremos que éste es un escritor mítico en Estados Unidos, alguien seleccionado repetidas veces para todos esos «Los 1001 libros que hay que leer antes de morir», alguien que podría ser fabulosamente rico y famoso e idiota si hubiese decidido vender su alma y trabajo al mejor postor. Pero Dodge no es así, como demuestra que nos contestara una entrevista de casi treinta preguntas y que acabó llenando diecisiete páginas de word (a 1 espacio, cuerpo 12) para un fanzine. Es decir, algo que no le reportaría aumento de ventas ni de cara pública, celebridad ni groupies ardientes. Dodge hizo esto por la misma razón que nosotros hacemos otras cosas y, sin ir más lejos, este fanzine: por pasión y por afán de trasmitir emociones, canjear conocimiento, celebrar el banquete.

Lo que sigue es denso, detallista y meticuloso, incluso indiscreto, algo sobre-sentimental, también confesional, ocasionalmente filo-hippie, y muy largo. Tan largo que tuvimos que partirlo en dos. Pero vale la pena, ya verán. Pues leer a Jim Dodge, como dijo Thomas Pynchon en el prólogo a Stone Junction, «es como estar en una fiesta sin fin donde se celebra todo lo que importa de veras». Y la fiesta acaba de empezar.

-Cuatro preguntas en una: ¿Cuándo empezaste de manera realista a pensar en escribir narrativa? ¿Eres autodidacta? Puesto que eres profesor, ¿qué piensas del síndrome Escritura Creativa, en cuanto a que es una asignatura escogida como carrera por muchos estudiantes americanos? Lo que estoy intentando decir es: ¿Crees que el taller de Escritura es una influencia positiva en los escritores que empiezan? Parece que cada vez hay menos escritores autodidactas y completamente autónomos. Todo parece cada vez más… prefabricado, por decirlo de alguna manera. Como si estuviésemos perdiendo los Fantes del mundo.

-No tengo claro haber pensado nunca de forma realista en escribir narrativa, pero empecé hacia los treinta y cinco con el manuscrito de lo que finalmente terminaría siendo Stone Junction. Probé con la narrativa porque mi inspiración poética estaba en un callejón sin salida (de acuerdo que quizás no había mucho más camino que recorrer). Morris Graves, un pintor amigo mío que vivía cerca y que a menudo trabajaba en formas Sumi muy delicadas, me comentó que cuando se bloqueaba iba y se compraba un puñado de escobas, galones y galones de pintura y un enorme rollo de papel de embalar, lo disponía todo en el suelo de su estudio y se ponía a pintar utilizando las escobas como brochas. Deduje que el equivalente de esto en escritura sería la prosa, así que decidí alegremente que escribiría una novela; trabajé cada noche durante un año, escribiendo a mano junto a una lámpara de queroseno, y Victoria, mi mujer, pasaba a máquina cada día lo que había escrito. Trabajé cinco horas cada noche durante un año y, cuando estaba a cien páginas del final —quizás porque ya sabía cómo iba a terminar— perdí interés en el tema; para desespero de Victoria, según recuerdo, que prometió no volver jamás a pasarme ningún manuscrito a máquina. En cualquier caso, en cuanto lo terminé a mi gusto tuve un pequeño chispazo de inspiración que llevó a Jop: lo escribí entero, si bien en dos partes, y un amigo que tenía una pequeña imprenta en Berkeley lo leyó y se ofreció a publicarlo. A pesar de mis denodados esfuerzos para disuadirle —Jop tiene una extensión extraña, unas diecisiete mil palabras— me convenció de que estaba dispuesto a probar suerte. Cuando Jop me hizo ganar cien mil dólares más de lo que había ganado en quince años de escribir poesía, decidí que exploraría la narrativa un poco más, a pesar de que exigiese meses de concentración firme y fuese, por tanto, mucho más jodida para las relaciones sentimentales.

Creo que el auge de la Escritura Creativa como diploma académico ha tenido en general una influencia positiva en los estudiantes, y algo menos positiva en los profesores. Como apuntó Gore Vidal, «la enseñanza ha destruido a más escritores americanos que la bebida». Se me hace a menudo la pregunta que has hecho, junto a «¿Realmente se puede enseñar escritura creativa?». Lo que la gente no parece entender es que yo no enseño a escribir narrativa, o poesía, o escritura naturalista. La base de la mayoría de la instrucción en Escritura Creativa es el Taller, donde de quince a veinte estudiantes se juntan tres horas a la semana y comentan el trabajo de los demás; el papel del «profesor» es el de guía o, como máximo, algo de modelo/autoridad. Así que si la pregunta es «¿Crees que es positivo que jóvenes escritores se junten y discutan el trabajo de los demás?» —o sea, tener una audiencia prepublicación de coetáneos apasionados y comprometidos— creo que la respuesta es un justamente incondicional sí. Al menos, muchos exestudiantes míos lamentan haber perdido aquella comunidad. Y sé que cuando yo estuve en el Taller de Poesía de Iowa aprendí mucho más de mis compañeros que de mis profesores.

Dicho esto, sí creo que los escritores jóvenes que todavía no han accedido a la plenitud de sus voces individuales tienden a imitar lo que sus compañeros alaban. Pero, del mismo modo, escritores que aún no han sido publicados tienden a imitar a escritores ya publicados. En cualquier caso, si hay algo que distorsiona peligrosamente las psiques de los escritores noveles es la presión por publicar, por hacerse con algo de fama. O, como me deleito en decirles a mis estudiantes, los dos grandes obstáculos con los que se encuentran los jóvenes escritores americanos son el fracaso y el éxito. Y salgo de los Estados Unidos suficientemente a menudo para ver lo mucho que otros países aprecian y premian a sus artistas/intelectuales, mientras los Estados Unidos no confían en sus artistas y mantienen una relación amor/odio con la celebridad.

-A pesar de que he leído bastantes detalles de tu biografía, me gustaría que nos hablaras de tu adolescencia y juventud en los años sesenta. Y a la vez cuánto de esa experiencia se ha infiltrado en tu obra.

-En mi octavo de EGB, hacia 1951, mi padre, que había volado cincuenta y ocho misiones como bombardero en el teatro europeo de la IIª Guerra Mundial, fue reclutado en las Fuerzas Aéreas durante la guerra de Corea. Dado que terminó ejerciendo de profesor de los instructores de vuelo nos mudábamos constantemente; me matriculé en más de quince colegios, y me adentré en la pubertad a lo largo del Año Geofísico Internacional, 1956, cuando estaba en Goose Bay, Labrador, donde mi padre era Comandante de vuelo de la Sección Norte. Mi pubertad en Labrador, en una clase combinada de 2º y 3º de BUP donde solo había cuatro chicas, retorció mi joven psique de una manera tan severa que no es de extrañar que acabara refugiándome en los brazos de las musas.

Cuando regresamos a los Estados Unidos, mi padre estudió para ser oficial en el programa de lanzamiento de misiles, así que pasé un año en Wyoming en el Warren AFB, y luego un año y medio más en Vanderberg, al sur de California. Cuando al final se retiró por razones médicas en 1959, volvimos a mi pueblo natal de Santa Rosa, California, donde fui al instituto y me convertí en el modelo de estudiante americano de pura cepa: cocapitán del equipo de fútbol americano; esprinter y corredor de fondo en el equipo de carreras; exterior central zurdo en el equipo de béisbol; delegado de la clase; miembro de la Block Society (en deportes) y en general el típico atleta-estudiante. Además, me estaba forrando a base de robar licor para estudiantes mayores de secundaria, corría en carreras drag¹ con mi Ford del 51, perseguía mujeres y en general hacía maldades de todo tipo. Pero aparentemente mis maldades no eran tan graves, porque conseguí un nombramiento del Congreso para la Academia de Guardacostas. Al final decidí que estaba harto de regímenes castrenses y decidí concentrarme en obtener la carrera de biólogo pesquero, así que me matriculé en Humboldt State en 1963. Dos años después estaba en las calles protestando contra la implicación americana en Vietnam y la opresión de los ciudadanos afroamericanos en el sur. Algunas de las razones subyacentes en ese cambio aparecen en Not Fade Away y, de una manera más disfrazada, en Stone Junction.

(¹ Carreras de aceleración muy populares en Estados Unidos, y a menudo origen de tuneados automovilísticos altamente bizarro-cool. Un clásico del universo surf/hot rod de los 50 y 60.)

-Esto es en apariencia una pregunta-cliché, pero te ruego que tengas paciencia: ¿Cuánto de lo que escribes surge de la experiencia personal? Asumiendo que la respuesta sea «mucho», ¿crees que todo este escribir sobre uno mismo y las experiencias personales y miserias y culpa es un proceso terapéutico? Tom Spanbauer siempre dice que lo es, completamente, y yo estoy bastante de acuerdo. En mi caso, es mi manera de arreglar los problemas mentales que arrastro; ponerlos en mi narrativa. ¿Cómo lo ves tú?

-En mi caso no es así, aunque por supuesto es imposible no depender hasta cierto punto de la experiencia personal. Mi gran vanidad es una creencia infundada en el poder de mi imaginación, así que me enorgullezco moderadamente de no utilizar mi propia vida como material, y particularmente las vidas de novias y amigos. Además, nunca me he encontrado tan interesante: un chico blanco de clase media que ha pasado la mayor parte de su vida en lo más profundo de los bosques intentando vivir de la tierra no es precisamente el arquetipo de la época. Un arquetipo que, como mi agente no deja de insistirme, es «urbano, contemporáneo». Tampoco creo que escribir prosa narrativa sea terapéutico; al contrario, opino que contribuyes al daño pasando cinco horas al día en una habitación llena de lenguaje pensando en tus pequeñeces, culpa y errores. Eso se me antoja casi tan horrible como estar encerrado en una habitación llena de taxonomistas chutándose speed.

-Cuando escribiste Jop ya tenías treinta y ocho años, si no me equivoco. Ése es un hecho que puede proporcionar mucha placidez mental a todos los aspirantes a escritores que se estresan brutalmente porque no han escrito una obra maestra a los veintitrés. Tú eres un tipo de escritor al que no parece importarle lo regular de la producción, y que se empeña en escribir bellamente requiera el tiempo que requiera.

-Como te decía, mi primera pasión (y la más pertinaz) es la poesía, de modo que nunca albergué ninguna fantasía de fama y dinero. A no ser que seas verdaderamente excepcional, lo máximo a lo que puedes aspirar a escribir a los veinticuatro son los sueños y delirios particulares que son endémicos de esa edad. De hecho, yo decidí escribir y publicar anónimamente hasta que tuve treinta y cinco para evitar esas ego-trampas (no lo conseguí, claro). Pero sea cual sea el género o edad, lo mejor que puedes hacer es lo mejor que puedes hacer; a partir de ahí, lo ideal es dejar las fichas donde tengan a bien de caer. Al margen de un determinado nivel de maestría en aptitudes literarias y estrategias narrativas o líricas —los aspectos del oficio de la escritura que se van aprendiendo a lo largo de una vida, mediante los cuales uno puede (¡debe!) alcanzar el nivel de pericia necesario para poder liberarse de cara al aspecto más artístico del empeño—, la gran mayoría del éxito es una combinación de timing, suerte y gracia. Con todo, tengo una indestructible fe en el hecho de que el mundo siempre está preparado para escuchar una gran historia —o una obra maestra, como quieras llamarla— así que prefiero aplicar toda mi concentración y habilidad en asegurar la calidad de la obra en lugar de preocuparme de si mi genio será apreciado y premiado adecuadamente. Creo que la primera lección que aprendes como poeta americano es que más vale que la maldita recompensa esté en la propia obra, porque es la única que vas a recibir. Si los fontaneros se mimaran a sí mismos tanto como los escritores, estaríamos todos nadando en mierda.

Además —quizás esto que voy a decir no tenga nada que ver con nada— la poetisa Pattiann Rogers me dijo una vez que hay dos tipos de escritores: los que tienen que escribir, y aquellos para los que escribir es una elección. Pattiann afirmaba que tanto ella como yo pertenecíamos al segundo grupo, y quizás la ausencia de esa necesidad influye en mi forma de pensar sobre este tema.

-Jop trata de muchos temas que luego aparecerán de una forma u otra en tus siguientes obras: la pasión y la obsesión (y el sufrimiento que acompaña a ambos), la amistad y la familia, el amor y su pérdida y el ser-diferente-y-que-te-dé-igual. ¿Dirías que éste es un buen resumen o me he dejado algo?

-No, está muy bien. Tan sólo añadiría que parece que muchos de mis personajes luchan por saber cómo amar, cómo aplicar adecuadamente su pasión en el mundo, cómo sobrevivir al sufrimiento que el amor inevitablemente engendra. Imagino que el contar historias siempre ha tenido para mí este elemento de cómo hacer algo. Hace veinte años tuve la gran suerte de trabajar con Aliza Jones, una mujer atabascana cuyo pueblo aún vive inmerso en la tradición oral, y le pregunté cómo funcionaban las historias en su cultura. «Oh, ya sabes», dijo, «van de cómo te metes en problemas y cómo sales de ellos». En ese sentido estamos todos trabajando el género del cómo: aplicaciones prácticas de la vida en un marco entretenido.

-En Jop también encontramos una gran cantidad de ternura, al igual que en las siguientes dos novelas. Incluso cuando pasa algún suceso brutal o a punto de ser trágico, la bondad (o la esperanza) siempre se las arreglan para subir a la superficie. Has comentado alguna vez la necesidad de que exista empatía, compasión, de tu rechazo del nihilismo y tu profundo amor a estar vivo: comenta, por favor.

-Siempre me ha gustado la reflexión de Kenneth Rexroth sobre que la imaginación es el órgano de la comunión, que a la vez tiene su raíz en la comunidad y en la compasión. Incluso podría admitir que creo en los poderes transformadores de la imaginación/empatía/compasión, pues son todos formas de conectar con algo mayor, o cuanto menos común/comunal. Creo que la gente se vuelve cínica cuando ya no puede seguir soportando la humillación de la impotencia, y se vuelve nihilista cuando esa humillación se trasforma en un tipo terrible de culpa, ese profundo y secreto sentimiento de cobardía, esa aceptación de la desesperanza. Y creo, como los Beats —que fueron los primeros en hacerlo notar para mi generación— que las corporaciones- monopolios capitalistas americanas libran una guerra no declarada contra la imaginación. Ahora bien, mientras pueda seguir imaginando el jugo que resbala por los codos de mi amada mientras se come un mango desnuda de cintura para arriba en las aguas de Baja, me da a mí que tengo alguna posibilidad de evitar la amargura cobarde del nihilismo. De hecho, no es algo tan difícil como parece, porque la imaginación tiene un gran aliado en el mundo natural, un lugar donde me cuesta estar un solo minuto sin sentir algún tipo de profunda sensación de admiración, y una concatenación de poderes tan por encima de mí que lo único que puedo hacer es sentirme privilegiado por haber sido incluido en el misterio. Así que, para mí, la imaginación es una fuerza que contrarresta, y dado que considero el escribir como un acto de colaboración con otro ser humano mediante el lenguaje, la escritura es mi pequeño puñetazo público contra El Imperio. Especialmente si consigue decir la verdad de forma hermosa, cosa que cuadriplica la fuerza de los golpes.

-Avanzando hasta Not Fade Away sólo un segundo, recuerdo que en una entrevista declaraste —cuando te preguntaron sobre las similitudes entre tu libro y Miedo y asco en Las Vegas de Hunter S. Thompson— que su novela era malvada y la tuya no. Creo que llamabas a las acciones de los personajes de Thompson «chuleo psíquico». ¿Intentas pues otorgarles un cierto sentido de la bondad y la amabilidad a tus personajes, a pesar de su locura o errores?

-Lo que trataba de decir era que los protagonistas de Thompson tienden a aterrorizar a gente como sirvientas o chicas del servicio de habitaciones en lugar de a sheriffs y guardaespaldas, y yo fui educado en la ética del macho americano que dice que un hombre de verdad protege al débil frente al poderoso, no se une en un ataque contra el débil. Y, por supuesto, aunque no sé hasta que punto esto es consciente, intento que mis personajes sean complejos, si bien sólo porque creo que la gente es compleja. Si me tientas incluso me atrevería a afirmar que la gente tiende a cometer errores y hacer locuras precisamente porque están intentando ser buenos y justos y nobles.

-A Jop lo compararon (por lo «estrambótico» de la prosa y la atmósfera rural, y en general por el comportamiento inusual de los personajes) con la obra de Richard Brautigan. ¿Crees que hay algo de verdad en esta comparación? Quizás ayudó también que vivas en el monte.

-Soy un enorme fan de la poesía de Brautigan y de mucha de su prosa (especialmente de los primeros trabajos, como Un general confederado de Big Sur² y sí noto que hay un tipo de espíritu que compartimos, al tener esa apreciación mutua por el comportamiento extraño (no sólo estrambótico, sino también el de gente como la señora mayor que hace trampas al jugar a las damas chinas). Me siento orgulloso de citarle como influencia.

(² Publicado en castellano por Blackie Books.)

-Y, hablando de manera más general, ¿qué otros escritores crees que han influenciado tu obra? Hay un cierto aroma a los Beats, pero resulta difícil señalar a otros escritores partiendo sólo de tu trabajo.

-No quisiera parecer poco sincero, pero creo que todos los escritores que he leído han ejercido algún tipo de influencia en mí, para bien (espero) o para mal. Si tengo que decir algo obvio, todos los escritores compartimos el mismo medio, así que cualquier autor al que leas puede ofrecerte algún pedazo para incorporar, elaborar o directamente, robar. Algunos, como Peter Matheissen, escriben con tal claridad y gracia que me siento alentado con sólo saber que hacer algo así es humanamente posible. Algunos tienen ángulos de mente —como Gary Snyder, Wendell Berry o Ursula K. Le Guin— cuya adopción, por muy torpemente que se realice, amplía la inteligencia y la comprensión de uno. Y escritores como Thomas Pynchon, además de su obvia maestría del lenguaje, aumentan salvajemente el sentido de posibilidad, sea ésta estructural o simplemente en términos de con qué puede salirse uno. Escritores como Jack Gilbert, de nuevo aparte de la verdad y la belleza de la obra propiamente dicha, modelan el comportamiento profesional, establecen puntos de referencia en cuanto a pasión e implicación. Y para mí, algunos escritores —me vienen a la cabeza Wallace Stevens y Dylan Thomas— son tan capciosos, lo que hacen tan parecido a mis propias aspiraciones, que no puedo leerlos cuando estoy trabajando o acabaría produciendo pálidas imitaciones suyas durante semanas. También soy un lector generoso e indulgente, y tomo a los escritores por lo que son y por dónde están; o sea, que no soy demasiado esnob. Para mí, los escritores aspiran a un cierto nivel de excelencia, más allá del cual toda clasificación en cuanto a categoría es un asunto de simpatía y gusto inherente. ¿Es Duncan mejor que Spicer? ¡A quién le importa! Ambos habitan claramente en un campo de excelencia, y prefiero gastar mis energías en su apreciación que en establecer distinciones atrozmente detalladas sobre quién es superior en categorías con aún menos sentido. Quizás me estoy haciendo viejo, porque cuando tenía veinte años me iba bastante eso del categorizar; en retrospectiva, supongo que estaba intentando establecer mis valores estéticos.

-Jop trajo consigo algo parecido a fama. Una fama que, en tus palabras, te distraía hasta el punto de la distorsión. Me gusta sin embargo tu idea de fama local, lo que dijiste sobre que te gustaría ser famoso en un radio de cien millas. Que te conozcan como escritor en los bares a los que vas, y en cierto modo en tu ciudad, y se acabó. Yo firmaría ese contrato con la fama.

-La verdad es que ahora he reducido el radio a cincuenta millas.

-Por otro lado, para los que no somos ricos, a veces un poco de fama puede traer consigo algo de ese indispensable dinero para comida-alquiler-facturas que no se nos aparecería sin ella. A veces encontrar el punto medio (dar alguna conferencia, salir en la radio o TV y por tanto ser un poco conocido pero no venderte a El Tinglado ni perder tus principios ni comprometerte artísticamente) puede ser un poco delicado, ¿No crees?

-No podría estar más de acuerdo contigo. Pero resolver ese problema es a la vez uno de los múltiples desafíos del éxito. Te recuerdo el gran consejo que aprendí de un grafiti en las paredes del Salal Café en Port Townsend, WA, en 1985: «La fama es pasajera, pero la oscuridad es para siempre». Y espero de todo corazón que todo aquél que haya aplicado su pluma a un papel consiga todo el reconocimiento que él o ella merezcan.

-A pesar de que los detalles biográficos sobre ti en Internet son fabulosamente escasos (una entrevista, una pequeña biografía, poco más) aún no eres un autor desaparecido al estilo Pynchon/Salinger. ¿Te gustaría serlo? Completamente anónimo, quiero decir.

-No, me parece que no, porque ya lo fui una vez: como te decía antes, hasta los treinta y cinco publiqué anónimamente. No publiqué una tonelada —algunos poemas en revistas y periódicos, unos cuantos ensayos, y un par de libritos baratos—, pero todo lo que hice fue sin firmar y sin aceptar dinero. Los libritos llevaban una nota que rezaba: «Puesto que pretendemos evitar el espectáculo de las comodidades, este libro no lleva emblemas de mercado: nombres, precio o copyright. Es un regalo. Pásalo». Bastante radical para la época, y obviamente influenciado por la retórica política situacionista/digger. Descubrí más adelante que al menos dos personas habían accedido a puestos docentes adjudicándose la autoría de mi trabajo, algo que en cierto modo me encantó; sin embargo, al final decidí que debía aceptar la responsabilidad de lo que había dicho y la forma en que lo dije. Además, me di cuenta de que insistir en lo gratuito de mi obra era demasiado fácil cuando ésta (poesía, mayormente) no tenía el menor valor económico. Me pregunto a menudo cómo habría reaccionado si miles de dólares hubiesen estado en juego, o si terceros hubieran tenido un interés financiero en mi trabajo (como el editor de Jop).

-Esto que voy a preguntarte es en cierto modo un cambio de tema, pero me gustaría saber tu opinión sobre Internet y las cibercomunidades y todo eso. Vonnegut dijo que «las comunidades electrónicas no construyen nada, siempre terminas con nada. Somos animales bailadores». ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Consideras que hay un tipo de interacción humana física que simplemente no puede replicarse en la red? Personalmente, puedo definirme como anticibernético. ¿Tú?

-La verdad es que mi posición es una de indiferencia, por ignorancia más que otra cosa. He vivido la mayor parte de mi vida sin electricidad ni cañerías, así que me perdí la excitación inicial sobre el fenómeno y ya nunca me puse a la altura. He leído sobre ello, cómo no, pero no excita mi imaginación ni un poco así, probablemente porque estoy involucrado en el movimiento biorregionalista, y uno de sus principios es que cualquier noción de comunidad debe incluir necesariamente todas las otras formas vivientes del lugar donde vives, así como el paisaje, los ecoprocesos (como el agua y los ciclos de carbono) y las cifras mayores de regulación, como la ganancia solar. Por tanto, por supuesto que estoy de acuerdo con Vonnegut en que las cibercomunidades no son comunidades de ninguna de las maneras en que a mí me emocionan; como mucho, son grupos intelectuales. Para que exista una comunidad verdadera, primero hay que tener un cementerio; y no sólo interacciones físicas entre humanos, sino interacciones humanas en un ecosistema compartido a lo largo del tiempo, e interacciones con el mundo más-que-humano (flora, fauna, agua, aire, tierra y fuego). La existencia comunal es verdaderamente elemental. La palabra virtual significa «en efecto pero no de hecho», y las cosas que más disfruto de la vida —una tormenta formándose espontáneamente en el Pacífico, cerdos salvajes buscando bellotas bajo los olmos, el sabor del humo de arce en una pierna de venado— todo son sensaciones, los hechos y particularidades de la existencia, y no meras aproximaciones. Me he dado cuenta de forma irrefutable —según mi experiencia— de que cuanto más cerca estoy de la fuente, mayor calidad tiene la información que recibo, y como escritor y ciudadano siempre busco la información de mayor calidad, porque no puedes hacer una buena salsa de espagueti con tomates podridos. Para colmo, cuanto más viejo me hago más me doy cuenta de que no necesito más información, sino sintetizar la considerable información que ya llevo acumulada.

Por otro lado, dejando aparte todos mis reparos sobre lo que es o no es una comunidad verdadera, creo que de todos los profetas de los 60 McLuhan fue el que más cerca estuvo al imaginar el futuro como una aldea global. Veo a la juventud de hoy mucho más abierta a nuevas experiencias, mucho más espontánea, pero mucho menos reflexiva, con lapsos de atención más cortos; trabajando con jóvenes escritores me doy cuenta de que la única moneda cultural común son las películas o la música, no los libros. Por lo pronto sí parece también que los ordenadores han hecho la información mucho más democrática y descentralizada, lo cual es probablemente positivo, pero me preocupa que al reducir el tiempo de búsqueda de respuestas acabes olvidando el propósito de la pregunta. Parafraseando a Antonio Machado, es bueno saber que los vasos son para beber, pero no deberíamos olvidar qué es la sed.³

(³ Esta cita también la utiliza Dodge como introducción a Stone Junction.)

-Not Fade Away apareció cuatro años más tarde. ¿Crees que hay un salto estilístico apreciable de uno a otro libro? ¿Tuviste que dedicarle más esfuerzo por el mayor número de personajes y la mayor complejidad de la trama? ¿Cómo se te ocurrió la idea (del Cadillac, del regalo, de la peregrinación, del fantasma…) y por qué decidiste comenzar el libro con un personaje principal que no es un personaje principal? Es decir, el chico anónimo que escucha la historia de George Gastin.

-Siempre he visto el estilo como una continuación del contenido, así que no estoy seguro de hasta qué punto hay un salto estilístico, como un cambio de estilo que esté en consonancia con una voz (o, en el caso de Not Fade Away, voces) narrativa necesariamente distinta. Intento mantener una cierta lealtad de cara a la concepción de una historia, porque esa concepción inicial tiene que ser suficientemente poderosa para que dedique un año de mi vida —o más— a explorarla. La historia como tal se me ocurrió un día que me salí de una carretera fangosa y me cargué la dirección de la furgoneta chocando contra el tronco de una secuoya. Cuando el conductor de la grúa llegó para remolcarme, vi que llevaba una cinta con el lomo escrito a mano donde ponía Lectura de Kerouac / Jazz y empecé a conversar con él. Al tipo no le eran desconocidos los estimulantes, así que para cuando llegamos a Guenerville una hora después yo ya poseía un conocimiento considerable sobre la vieja escuela del conductor de grúas-remolcadores y el ambiente de San Francisco en los últimos años 50. Un par de noches más tarde tuve un sueño en el que intentaba entregar un regalo que tenía alguna relación con la música y, pensé más en ello, en la importancia de la música en la contracultura, y recordé lo completamente destrozado que me quedé cuando me enteré de que Buddy Holly, Ritchie Valens y el Big Bopper habían muerto en el accidente de avión, lo totalmente hundido que me sentí durante esos días al final del invierno del 59, y eso me hizo pensar en un Caddy del 59, y en la cultura americana, y en sexo-drogas-rock’n’roll. Antes de darme cuenta ya estaba escribiendo en un pedazo de papel A Thousand Bean Pilgrimage In The Big Bopper’s Short (Una peregrinación de mil anfetas en el buga del Big Bopper) —bean era la jerga local para definir la metanfetamina de la cruz blanca al dorso, y short la expresión vernácula de coche, llamado así porque hace las distancias más cortas que el ir a pie— y antes de darme cuenta ya estaba otra vez deambulando por las salinas de Utah que hay en mi cerebro en busca de una tumba imaginaria. En el momento de su concepción decidí que quería la inmediatez y la intimidad de un narrador en primera persona, pero a la vez necesitaba algo de distancia narrativa para confirmar la existencia de ese mismo narrador en primera persona. Así que terminé con esa narración en primera persona partida en un porcentaje de 2% y 98%, cosa que no he visto en ninguna otra parte; y no digo esto porque la rareza del hecho tenga la menor importancia (he acabado comprendiendo que la elección más importante que haces como escritor es decidir la conciencia de mediación que vas a usar para contarle la historia al lector; en pocas palabras, el PDV —Punto de Vista—). Empecé a escribir Not Fade Away un año después de la publicación de Jop. Escribí el primer tercio en Root Hog Ranch (la comuna donde Victoria y yo vivimos de 1971 a 1985), el segundo tercio de viaje por México —hasta que enfermé de hepatitis A y disentería de la jungla— y lo terminé al regresar a Crescent City.

-Esta pregunta es de escritor (con perdón) a escritor: ¿Se te hizo raro escribir la novela en ese estilo confesional de primera a segunda persona? Quiero decir, como si te dirigieras directamente a alguien, que es lo que hace George. Siempre he querido hacer algo así —me da la impresión que le otorgaría al texto una mayor intimidad— pero no sé si me saldría como deseo.

-Es básicamente narrativa normal en primera persona, escrita de la manera en que normalmente contamos y escuchamos la mayoría de historias en nuestras vidas, y habrás notado que George —que es básicamente el que lleva el peso de la conversación— no hace demasiado esfuerzo para incluir al tipo sin nombre cuya oreja está taladrando. Creo que el modelo más cercano a lo que hice, así de memoria, es La canción del anciano marinero.⁴ Pero estás en lo cierto: el saber popular dice que, si lo que quieres es un tono íntimo y confesional, la primera persona es lo que debes usar, especialmente cuando el narrador es el protagonista; o sea, cuando todo el peso del conflicto recae sobre el protagonista. Por ejemplo, como en El guardián entre el centeno o Huckleberry Finn. El desafío, por supuesto, es penetrar en esa voz, hacerla creíble, conseguir que la dicción y el ritmo y las imágenes sean consistentes con el personaje. Y, por supuesto también, ese narrador no puede morir; ésa es otra razón por la que utilicé un segundo narrador —uno que había tomado narcóticos, además—, para dejar una ligera posibilidad en el aire de que quizás George Gastin fuese, después de todo, un fantasma de verdad. Así, cuando el chico va a buscar su furgoneta al final de la historia, el tipo del taller de reparaciones le dice: «¿Qué fantasma, chaval? ¿Has tomado drogas, o qué? Trajiste la furgoneta tú mismo, ¿no te acuerdas?». Todo esto que estamos diciendo, por cierto, es el tipo de conversación que tenemos en clase en el taller de escritura creativa con casi cada una de las historias que leemos.

(⁴ Poema largo de Samuel Coleridge escrito en 1799.)

-Otro tema clásico Dodge es la redención (y la previa culpa, o remordimiento, o vergüenza, o dolor), como se ve claramente en Not Fade Away. ¿Crees que hay alguna forma de que los humanos limpiemos toda la pena y errores pasados y dolor creado a los que nos rodean? ¿Que existe algún tipo de limpieza fundamental que uno debe intentar alcanzar por cualquier medio? Mediante la locura, el sexo o el baile, a ser posible, no a base de atrición-flagelación a la manera cristiana.

-Joder, tío, de verdad que aprecio las preguntas «fáciles» que me estás haciendo. Veamos, mi opinión sobre la culpa/arrepentimiento y la vergüenza/remordimiento/pena que los acompañan: a no ser que hayamos permitido que alguien sea demasiado poderoso en nuestra psique, la mayoría de la culpa es negación de la verdad. Nos sentimos mal porque hemos actuado tan mal que no podemos siquiera racionalizarlo ni negarlo (con todo, nunca subestiméis el poder de la negación). Entonces tenemos tres tipos de mal comportamiento, y todos ellos tienen que ver con la conciencia: el que es intencionado; el que se causa por algún grado de distracción e ignorancia; y el que es verdaderamente accidental. Creo que la redención es imposible si no aceptas ni admites tu mal comportamiento; que eres un capullo descerebrado y miserable, o directamente maligno.

Tras admitir que la has cagado, intenta —en la medida de tus habilidades— compensar a aquellos a quienes has dañado. Actúa restituyendo y busca el perdón. Si eso no es posible, intenta expiar el daño creado a algunos ayudando a otros. En pocas palabras, ajusta los niveles kármicos. Pero ante todo, trabaja para alterar comportamientos que dañan al prójimo (incluyendo al prójimo más-que-humano); si no haces eso de todo corazón y con toda tu alma, la redención no es posible. Si eres egocéntrico y no prestas atención a los demás y no trabajas duro para modificar tu comportamiento, está claro que continuarás siendo una fuente de dolor en el planeta. Busca tu parte buena y generosa y actúa en ella. Practica el perdón. Para todo esto se requiere una considerable cantidad de auto-honestidad porque, como dijo William Burroughs: «La única lacra que no puedes superar es la lacra interior». Mucha de la pena que viene con la culpa surge del reconocimiento de que la gran opinión que tenemos de nosotros mismos no es merecida; entre lo ideal y lo real se posa la sombra. Para eliminar esa sombra, haz que tu yo ideal sea tu yo real; cuando esto resulte un consecutivo y constante fracaso, al menos tendrás que aprender algo de humildad. Y, ey, si lo que necesitas es un peinado o una camisa, llévalos. Y respecto a lo de la locura, el sexo y el baile en cuanto a actos redentores, también son propensos a crear mucho más dolor. Pero ten en mente una cosa que los boxeadores han elevado a la altura de lo axiomático: el dolor es inevitable; el sufrimiento es una opción. No escojas sufrir. No te revuelques en la vergüenza.

Y tampoco utilices tu miseria como una excusa para más comportamiento destructivo, sea de cara a ti o a otros; a no ser, por descontado, que tu miseria sea un claro caso de opresión, en cuyo caso deberías rebelarte.

-La música aparece en Not Fade Away a lo bestia. Como defines hermosamente, por «el consuelo de su promesa, su chispa de vida». ¿Cómo de importante es la música para ti? Y —como Vonnegut—, ¿bailas a menudo? ¿Cuales son tus favoritos músicos o estilos? Te veo más como un fan del R&B que un hippie prog-rockero. Y tus personajes son bastante punk, también.

-La has clavado. Sólo tendrías que añadir roots music; el blues de la vieja escuela (Sonny Boy Williamson, Robert Johnson, etc.); jazz (Coltrane, Monk, Miles; en cualquier momento, cualquier periodo); country progresivo (y algo del tradicional); música clásica en determinados humores (especialmente tiempos de incertidumbre y confusión dolorosa); y hip hop (porque mi hijo de diecisiete lo escucha, muy alto, y él es quien controla el estéreo). Los top 5 de mi lista actual de escuchas es, sin ningún orden en particular: Van Morrison, Lucinda Williams, Bob Dylan (un favorito de siempre), Dire Straits y Tom Waits (todo lo cerca de la poesía que las canciones pueden estar, especialmente en la «tradición moderna» de W. C. Williams hasta los Beats, con el énfasis puesto en formas abiertas, imágenes y los sonidos y medidas del lenguaje natural americano). Resumiendo, soy bastante ecléctico y puedo ser capaz de aplicar mi generoso oído a cualquier cosa, pero ignoro miserablemente cualquiera de los aspectos técnicos del acto de crear música, y no poseo ni un ápice de talento (en el instituto me pidieron que dejara de tocar la batería en clase de música porque estaba «retrasando » a los demás estudiantes, y la última vez que me lancé a cantar a grito pelado mi mujer me preguntó qué narices estaba mascullando). Pero por Dios que sé lo que me gusta.

-Las drogas también ocupan un espacio importante en tu segunda novela. ¿Cuáles —si no te importa contárnoslo— son tus experiencias con ellas? ¿Crees que —como comenta tu personaje Kacy— el speed «hace agujeros en el alma»? ¿Y qué les dirías a los que por principio se oponen a cualquier tipo de intoxicante (cerveza incluida)?

-Digamos que conozco los principales grupos de drogas y que he catado modestamente cada uno de ellos. También he sido testigo directo de demasiados escritores/artistas destruidos, dañados o completamente idos por el uso de drogas, especialmente alcohol y speed. Estoy completamente de acuerdo con la opinión de Kacy sobre la metanfetamina: incluso en un periodo de chupa-droguismo tan extendido como los 60 recuerdo que se utilizaba el axioma: «No hay exadictos al speed». Y no porque sea especialmente adictivo, sino porque cada vez que lo comes, esnifas o te lo chutas te provocas un daño psicosomático irreparable; lo que un viejo aspirador de speed llamado Pete The Tweak⁵ definía como «draves gaños al cerebro».

Discernir la trémula línea que hay entre éxtasis y olvido ya es suficientemente complicado sin incluir en la ecuación las drogas psicotrópicas, y cualquiera que se atreva a aconsejar a los escritores jóvenes que las drogas pueden llegar a ser útiles en la búsqueda de la verdad y la belleza debería ser condenado a beberse una copa de opio fundido. Concurro en que parece haber un deseo humano innato de alterar la conciencia, de saltarse la zanja o cambiar de surco, pero existe una auténtica miríada de prácticas tradicionales desarrolladas con ese único fin —desde la meditación hasta el baile— que resultan mucho más seguras que engullir un supuesto estimulante fabricado en la bañera de una caravana por los típicos desertores de BUP.

Dicho esto, las culturas occidentales necesitan reexaminar su deseo por los estados alterados, los agentes que los producen y el hecho de que existan sanciones sociales que hacen que el producir drogas sea en algunos casos un empleo digno y en otros una infracción de la ley. Si dejamos de lado el tema de su legalidad, ¿cuál es la diferencia entre cultivar un viñedo de uvas para la producción de vino o marihuana de primera calidad? ¿cuál de estos productos provocaría un caos social mayor si los americanos no pudiesen abastecerse de ellos durante diez días: cigarrillos, café, azúcar, chocolate o cocaína? A la gente que está en contra por principio de cualquier tipo de intoxicante les preguntaría: ¿Incluye esa premisa el poder de impedirle a la gente que actúe según sus deseos?

(⁵ Pete El Pescozón, o Pete El Pellizco.)

-Una pregunta general: Acostumbras a definir tus libros como una manera de intercambiar emociones con tu audiencia, como una búsqueda de «comunión espiritual». Extiéndete un poco sobre este concepto, por favor.

-Creo que no lo defino exactamente así. Lo que digo a menudo es que, como comentaba en una pregunta anterior cuando hablaba de Rexroth, veo la escritura como un acto común de imaginación con otro ser humano mediante el uso del lenguaje. Como un tipo de cocreación, pero sin pretender ningún tipo de «comunión espiritual» o «intercambio emocional », ya que no tengo ni idea de cómo van a responder los lectores, a no ser que me lo digan directamente. Sí sé a raíz de numerosas lecturas públicas de poesía que los lectores les dan a las imágenes y palabras que uso un significado personal. De otro modo no se explica que, por ejemplo, el otro día les leyera un poema que trata de encontrar los huesos de una mula al lado de un manantial recóndito y me dijesen: «Ese poema trata de la masturbación, ¿verdad? ». A los escritores jóvenes que defienden sus abstracciones vanidosas clamando «Quiero dejar mucho espacio para la interpretación de lector» me encanta recordarles: «No te preocupes sobre eso; siempre lo hacen».

-El George de Not Fade Away está constantemente tratando de librarse de su pena, de vencerla de algún modo. Es cierto que, cuando estás triste, no eres capaz de vislumbrar el final de esa tristeza. De verdad crees que va a durarte siempre, que así es como vas a estar el resto de tu vida, y por eso creo que es bueno distraer tu espíritu con otros menesteres hasta que la pena decide irse por su propio pie. ¿Cuál es tu experiencia personal con el dolor emocional, la culpa y la tristeza? ¿Cómo la superas?

-Te contestaba bastante a esto en la pregunta sobre la redención de antes, pero reitero: No creo que nunca llegues a superarla; lo que hago, con suerte, es sobrevivirla alterando lo que puedo y aceptando lo que no puedo cambiar, y esforzándome para entender la diferencia entre ambas cosas. En cierto modo, creo que los budistas aciertan al decir: el sufrimiento surge de apegos profundos, como el amor. Si no quieres sufrir, no ames, porque el amor va a perderse algún día. Si crees, sin embargo, que el amor aún vale la pena, entonces ama con todo tu corazón, y cuando termine, y duela, entonces sufre. Pero no lloriquees, gimotees o te lamentes: la elección era tuya. Vive con ella.

-Eso parece fácil. Pero hay momentos extremos en que los sucesos pueden reducirle a uno a un estado de angustia constante y miedo y melancolía salvaje, sin que parezca que pueda hacerse nada para mejorarlo. El desamor y el abandono y el final de las cosas (sean amistades o amores), por ejemplo. O cambios radicales en la vida como estar a punto de ser padre, o ver morir a alguien cercano o perder el empleo.

-Lo dicho antes. Y recuerda que todo pasa; nada permanece eternamente. Parece un consuelo ínfimo, pero la ansiedad y la preocupación y el miedo/terror son riesgos del oficio para muchos escritores —de hecho, para los artistas en general—. Son la desventaja de lo que se suele considerar nuestra mayor virtud —la imaginación—, solo que no siempre somos capaces de imaginar amor universal y ciudades brillando en las colinas. En mi juventud (digamos desde el final de la adolescencia hasta los treinta y pocos) lo pasé muy mal con mis ataques de morbosidad, siempre intentando imaginar el peor desenlace posible para todo… algunos de ellos tan exageradamente malos que me acabó repugnando mi habilidad para imaginar cosas tan feas y horribles, a la vez que me preocupaba que de tanto imaginarlas al final terminaran siendo reales. No recuerdo cuál fue el momento concreto en que me libré de aquella morbidez incesante; pareció ir mejorando poco a poco, y si me viese forzado a dar una explicación diría que dejé atrás esa etapa. A pesar de que sigo siendo propenso a sufrir ataques de morbosidad —cosa que no tiene ninguna gracia— éstos me han ayudado a comprender que esa preocupación/ ansiedad/terror ese el precio que pagamos por tener una imaginación viva, y he desarrollado un cierto sentido del humor —si bien algo negro— para deshacerme de sus peores efectos: «Ah, sí, puedo ver el cuerpo en descomposición de mi propio hijo. Es hermoso poseer este maravilloso don que es la imaginación, y ser capaz de conectarme a todo lo que es oscuro y retorcido de la psique humana». Así pues, hay que aceptar ese algo que viene en el pack de ser brillante, pero tampoco regodearse en ello. Y en el gran Verdadómetro del alma poética, la angustia, el miedo y la melancolía aparecen como partes indiscutibles de la condición humana; sólo porque a los escritores nos guste considerarnos semidioses, eso no nos exime de los obstáculos y tribulaciones de la existencia, las grandes locuras ontológicas que vienen con ser humano. Y no hace falta añadir que —respecto a la paternidad— ser responsable de una nueva y completamente indefensa vida tiene que sacudir el árbol psíquico lo suyo, pero eso se nivela con el gozo de una nueva vida, esperanza eterna, y la alegría salvaje que acompaña a sus primeros pasos, palabras, citas e hijos. Relájate; es sólo la vida. Y rezaremos por que todo vaya bien.

-Gracias, hombre. De hecho, ahora que lo comentas, me gustaría saber cómo se maneja logísticamente alguien como tú para combinar el trabajo de profesor con tu actividad creativo-literaria y con las responsabilidades paternas.

-Tengo una pareja/mujer excepcional, que tuvo los bemoles y el arrojo de venirse a vivir conmigo sin electricidad ni teléfono en las colinas profundas de Del Norte Country (no era la comuna) mientras yo me pasaba tres días seguidos a la semana dando clases en Arcata y volviendo a casa a pasar el resto de la semana. Hace muy poco que nos hemos mudado a la ciudad, y eso ayuda logísticamente, a pesar de que nuestro hijo ya va al instituto y cree que somos estúpidos, inútiles y un coñazo. Por cierto, adoptamos el hijo de la hermana de mi mujer cuando tenía dos años (y nosotros cuarenta), así que lo nuestro fue una elección muy consciente. Esa elección —ja, ja— asume que ya sabes a lo que te enfrentas, pero nunca lo haces. Fue un periodo de adaptación difícil, puesto que había vivido sólo de mi ingenio durante veintidós años, pero llega un momento en que no puedes aceptar la responsabilidad de que una nueva vida viva también de los frutos de ese ingenio, así que tragué y conseguí un empleo de profesor, completo con una paga regular y prestaciones médicas y otras trampas de la vida adulta. Apañárselas con todas las exigencias juntas (de una familia, de un empleo y de una carrera literaria) es una faena de malabarista, y cuando algo tiene que dejarse caer, usualmente es la narrativa. Mi consejo a todos los futuros padres jóvenes es éste: aprende algunos pasos distintos, porque tendrás que bailar cosas diferentes. Y cuando empieces a notar ese resentimiento típico por pasar una noche más en vela con un infante berreador, y sepas que tienes que levantarte —¡mierda!— en sólo una hora para empezar el primero de los dos empleos a jornada completa que necesitas para mantener a tu familia (y la canguro/parvulario, si es que tu mujer trabaja también), y ya no tengas vida, y mucho menos un sólo pensamiento en tu exhausta cabeza, recuerda que todo esto fue tu elección —¡aaaaaaaaargh!— así que vive con ello armado de todo el amor y gracia que seas capaz de reunir.

-Stone Junction es tu novela político-mágica. Todos los clásicos Dodge-ismos siguen allí, pero añades una buena dosis de pensamiento libertario, anarquismo (si bien místico) y oposición general a cualquier tipo de gobierno o control centralizado de la sociedad. Explícales a nuestros lectores tu visión del anarquismo y coméntanos los principios básicos del biorregionalismo que mencionabas antes.

-Es difícil resumir los principios básicos en pocas palabras. Os dirigiré mejor a mi único ensayo sobre el tema («Living By Life: Some Bioregional Theory and Practice», CoEvolution Quarterly, invierno de 1981; ha sido incluido en múltiples antologías, recientemente en Literature and the Environment, editado por Ander son, Slovic, and O’Grady. Longman Publishers, 1998). Últimamente he estado pensando en una continuación, «Still Living By Life», y también trabajo en este momento en otro sobre poesía biorregional. Me gustaría puntualizar también que no es tanto que me oponga a un gobierno o a un control centralizado sino que estoy a favor de que la gente sea capaz de cuidarse a sí misma y al prójimo, incluyendo las comunidades bióticas en las que habitan. Creo que los gobiernos inmensos y centralizados, con el enorme poder que aplican sobre nuestras existencias individuales y colectivas, conducen al cinismo y al nihilismo (como decía más arriba). Nos pasamos el día llenándonos la boca con las palabras independencia y libertad, pero poca gente se para a pensar en profundidad qué es lo que constituye la libertad, o cómo se consigue, mantiene y pierde ésta. Yo defino libertad como algo que es igual a tus necesidades, y por esa definición muchos de nosotros seguimos siendo esclavos a sueldo y siervos atados a un contrato con el estado corporativo, en parte porque todavía nos estamos tambaleando a resultas de los inmensos cambios que trajo consigo la era industrial y el crecimiento de las ciudades. Lo atrayente del biorregionalismo es que ofrece una escala adecuada para hacer real la libertad y premiar la atención, y asume como la base de la vida una visión ecológica de la interconexión. Eso no es especialmente utópico, ya que los humanos han vivido de esa manera desde el neolítico. Quizás el futuro será primitivo.

-Dicho esto —consulta antes con tus amigos abogados—, ¿crees que se ha hecho necesaria —o que es moralmente defendible— la acción directa, como Stone Junction hace implícito? Es decir: ¿es éticamente defendible atacar al poder con sus mismas armas? Por ejemplo: una fábrica que está destruyendo el medio ambiente. ¿Le pegamos fuego si ninguna de las acciones previas han dado resultado?

-Por supuesto que la acción directa está justificada: América está construida sobre la premisa éticamente defendible de que los humanos están moralmente obligados a luchar contra la opresión y la explotación de la vida humana y más-que-humana. En Stone Junction, incluso matar está justificado, con la condición de que el arma homicida sea la imaginación. Pero la explotación de una persona es el salario de otra, y lo que nosotros llamamos inocente ellos lo llaman infiel; y ahí es donde todo se vuele resbaladizo, confuso y egoísta. Aunque sea egoísta en el nombre de Dios, del Estado o de la Revolución, da lo mismo. Yo fui educado en el dicho de Davy Crockett: «Asegúrate de que tienes razón, y luego tira para adelante ». Por supuesto, asegurarse de que se tiene razón, y asegurarse bien de que estás en ese lado de la acción, puede llevarle a uno unas cuantas vidas e incluso así dejarte atrapado en una telaraña de nudos éticos. Así que mejor pensar bien lo que se hace antes de empezar a «aplastar al Estado», incluso los estados mentales que condicionan nuestro pensamiento, o el estado privado que también lo influencia.

-Has declarado alguna vez de que casi perdiste la razón escribiendo Stone Junction. ¿Cómo sucedió, y de qué manera superaste tu casi-locura?

-¿Cómo? Bien, en términos de la historia, me quedé atrapado en el espejo. Me rendí, sólo para darme cuenta de que la luna asesina a balazos a sus prisioneros, y el sol fríe a los débiles. Sé a ciencia cierta que no he pasado unos nueve meses más intensos en mi vida. Esto era hacia 1988-89, antes de tener un hijo, estaba dando clases a jornada completa en Arcata, y Vicky y yo nos habíamos tomado un respiro en nuestra relación —ella vivía en Crescent City—. Yo enseñaba durante el día y escribía desde medianoche hasta al amanecer cada día. Cada día durante nueve meses, sin parar. Preparaba mis clases y corregía exámenes y era un ciudadano modelo hasta que daban las doce en el reloj, que era cuando entraba en un estado mental distinto. Dormía de madrugada hasta las diez, y luego entraba de nuevo en el modo «profesor», cocinaba mi cena tarde, fregaba los platos, y volvía a darle otras cinco o seis horas. Hacia el final de este periodo, mis estudiantes y amigos me han comentado que me veían en la cooperativa alimentaria local o en la oficina de correos, mirando al techo, completamente sumido en mis pensamientos, ido. Y recuerdo un par de ocasiones en que entré en la «zona», ese estado gozoso en que dejas de contar una historia y la historia empieza a contarte a ti, el tú-sin-ti, y esa sensación limpia y dulce que fluye con ello durante esos momentos abiertos e inacabables, así que empecé a dar paletadas como un loco en esa caldera, desgastándome al máximo en el proceso. Y no me arrepiento. Pero es un lugar que sólo puedes visitar; no puedes vivir allí. Hacia el final la cosa daba un poco de miedo y, cuando terminé la segunda revisión, la re-creación, me quedé tan vacío que no pude escribir nada durante seis meses, y me llevó otro año y medio comprender que realmente había vuelto de allí más o menos a salvo. Estaba plenamente convencido de que nunca volvería a —o debería— repetir algo así, y decidí que solo escribiría narrativa larga si me lo pasaba bien haciéndolo.

Así que después de unos años de debatirme en los brazos de la poesía decidí que trataría de escribir una novela de detectives a la que le había estado dando vueltas. Al poco, lo que había empezado siendo el típico ¿Quién lo hizo? se transformó simplemente en ¿Quién?, una exploración de la naturaleza de la identidad, porque el detective sufría —o fingía— algo llamado «sensibilidad de identidad múltiple» (no «personalidad», no «desorden», no «síndrome»), lo que originalmente significaba que el detective eran de hecho ciento doce personajes en uno, además de algunas sombras y fantasmas que eran innombrables e innumerables, sin contar otros cincuenta empleados de su agencia de seguridad e información (SISI:⁶ Servicios Integrados de Seguridad e Investigación). Al término de dos años de trabajar en la novela llevaba quinientas páginas, y ni había presentado a todos los personajes ni había siquiera mencionado el crimen. Nueve años más tarde caí desesperantemente en la cuenta de que las demandas narrativas del libro estaban muy por encima de mis magras habilidades, y que no tenía la menor posibilidad de alcanzarlas. Hace muy poco tiempo que he comprendido que no puedo entregarme a una historia si mis motivos son la diversión, o el juego, o un mero deleite en las palabras y la imaginación. La historia debe poseer en sí misma algún tipo de necesidad imperiosa que me obligue a involucrarme en ella de una manera tan profunda que sea capaz de escribir a un nivel de tal intensidad, honestidad despiadada y compromiso que sea capaz de honrar el arte. Resumiendo, la historia de detectives pateó mi culo sin misericordia de aquí a la Eternidad, dejándome al final como un humilde profesional, seguro que más triste y quizás también más sabio. Así que últimamente me dedico a escribir poemas de siete sílabas, creyendo que si realmente me concentro puedo afilar todo mi arte en un único fonema ocasional. Y luego desvanecerme en mi propio y estúpido silencio. O sea, que aquí estoy.

(⁶ ISIS en el original.)

-Pynchon dijo que leer Stone Junction era como estar en una fiesta en la que se celebrase todo lo que es importante. Eso es un elogio muy elevado. ¿Cómo te sentiste cuando te enteraste de que alguien casi beatificado como Pynchon era fan de tu obra y escribía el prólogo? ¿Sientes algún tipo de afinidad con el autor? Yo diría que sus prólogos, además, son fantásticos. Recientemente leí el que hizo para el libro de Richard Fariña Been Down So Long It Looks Like Up To Me y me pareció igualmente brillante.

-La propaganda de Pynchon vino —según su agente, y el mío— sin que se la solicitaran, y pudo muy bien ser lo que me salvó la vida, ya que yo estaba aún en las garras de una duda postparto enloquecida y me estaba sometiendo a un tipo de comportamiento que era potencialmente desgarra-almas; como encerrarme durante meses, por ejemplo, solo con mi lenguaje y mi imaginación desmoronándose. Así que la ayudante de mi agente llamó y dijo que Pynchon había estado buscando algo nuevo y diferente que leer, y que Melanie Jackson le había mandado Stone Junction, y que algo después el escritor había faxeado su prólogo justo cuando el libro iba a imprenta, y que si quería que leyera lo que decía. ¿Que si quería? ¿Mean los erizos en rocas planas? Le hice a esa pobre asistente leérmelo veintisiete veces, y cuando finalmente colgó me quedé sentado unos minutos, sonriendo, y me dije: «Bueno, Stone Junction valió la pena después de todo».

Eso es exactamente lo que el elogio de un escritor a quien admiro tanto significa para mí. Y luego mi editor inglés solicitó la introducción para la edición de Canongate, lo que fue incluso más dulce, especialmente su elogio de las escenas de póquer, que yo temía que fuesen demasiado largas y quizás no todo lo accesibles que deberían ser para un lector de buena voluntad. Creo que me reprendió gentilmente por mi acercamiento «analógico» a la narrativa, y me tomé sus comentarios muy en serio, puesto que parte de mi admiración por la obra de Pynchon viene de su liberación del narrador y de la sensación maravillosa que desprende su obra de que como escritor puedes hacer todo lo que tu coraje e imaginación te permitan; o al menos yo siento ese furioso sentimiento de liberación cuando le leo.

Por si a alguien le interesa, T. P. vivió en Trinidad, unas doce millas al norte de Arcata/Eureka, en la época en que yo trabajaba en la librería local. El día que firmó el contrato de alquiler de su nuevo piso, su casera —a la que yo conocía— vino a la tienda y me preguntó si teníamos algo de un tal Pynchon, porque un tío que decía llamarse así y que afirmaba ser escritor había empezado a alquilar su piso.

Por supuesto, todo lo que había escrito estaba disponible, y yo le hablé largo y tendido de sus credenciales. Pero, aunque me hubiese encantado conocerle y tomar algo con él (yo no había empezado aún a escribir narrativa, pero por aquel entonces ya estaba pensando seriamente en ello y suponía que él podría darme algunos buenos consejos) decidí finalmente dejarle con su vida. Digo esto como evidencia de que no es el paranoico reclusivo que lleva disfraces y cambia de identidad semanalmente que dicen por ahí; muchas personas en la comunidad (algunos de ellos patrones de barcos de pesca, y carpinteros y lampistas y gente de clase obrera) le conocían bien, cenaban con él, iban a bares juntos y salían por ahí con él. Por todo lo que he oído, es buena compañía, nada afectado, y escucha mucho más que habla. Así que en lugar de un esnob frágil y reclusivo, quizás Pynchon sea lo que era para sus vecinos y adláteres de Trinidad: un tipo humilde y tímido que sabe que sería distorsionado por la maquinaria de la fama americana y que prefiere concentrarse en su obra en lugar de contestar preguntas inanes de la peña cultureta o de graduados que han leído demasiada teoría literaria francesa y no suficientes matemáticas o ciencia. La primera regla del escribir es escribir, y puesto que él basa gran parte de su trabajo en hechos históricos y es un investigador meticuloso, no le sobra tiempo para ir a hacer el numerito en el Today Show (aunque, eso sí, he oído que salió en Los Simpson). En Estados Unidos no puedes permitir que se te convierta en una comodidad pública, porque serías consumido. Así que personalmente lo aplaudo por eludir lo que sería obviamente celebridad y adulación. Creo que da un gran ejemplo a los artistas jóvenes: la celebridad, como la lujuria, es «un gasto de espíritu y un desperdicio de vergüenza». Quedaos en casa y trabajad.

-Perdona que insista de nuevo en ello, pero, hablando de trabajar: ¿Está abandonada del todo, pues, la novela detectivesca?

-Bueno, como te decía, mi culo fue azotado sin misericordia. Quizás si la convirtiese en una obra en diez volúmenes o algo así volvería a trabajar en ella, pero cada vez que he creído que tenía una idea factible para la estructura, la cosa volvía a hacerse enorme. Y ésa no es la parte más terrible del fracaso. Lo que duele es esto: tras trabajar en ella durante nueve años algunos de los personajes empezaban a gustarme mucho (y creo que a los lectores les hubieran gustado también), pero murieron antes de haber nacido. Doble putada. Quizás podría reinventarlo todo como una serie de TV, pero entonces perdería a mi narrador, que es uno de mis tres personajes favoritos. Todavía estaría presente en la serie, claro, pero perderíamos la voz narrativa. En fin, ¿qué es una década de trabajo sino algo pasado, en cualquier caso? Así va todo.

-Poesía: para ti es una completa prioridad, pero por lo que parece (y juzgando por la disponibilidad de tus títulos), tu producción poética no es tan extensa como la narrativa. ¿Por qué? ¿Es el proceso de creación poética más difícil?

-Mi «producción» poética excede en mucho la de mis novelas. He escrito, a ojo de buen cubero, unas novecientas páginas de prosa narrativa, y he publicado todo lo que he escrito. Por otro lado, debo de haber escrito unos cuatro mil poemas; es cierto que no todos ellos merecen ser publicados, pero la mayoría muestran un grado bastante alto de destreza. Supongo que la poesía es algo en lo que puedo mantenerme puro, manteniendo un control directo sobre el proceso de publicación/impresión. Mi gran fortuna es que Jerry Reddan, de Tangram Press, ha sido siempre un gran fan de mi poesía, y podría decirse que es el mejor impresor al oeste del Mississippi. Editamos una obra anual cada solsticio de invierno que regalamos a amigos y seguidores, y tenemos un libro de ku (un formato de siete sílabas) a punto de terminar. Supongo que la diferencia estriba en que mantengo la poes

Vertov, Cine-Ojo

admin | 4 junio, 2011

No debe dejar de admirarse el trabajo de la realizadora Leni Riefenstahl por la cercanía que haya tenido con el régimen nazi o por cómo Hitler usó su cine para hacer propaganda del proyecto ideológico totalitario del Tercer Reich. De la misma forma debe tomarse el arte de Dziga Vertov (otro gran documentalista), por mucho que haya comulgado con los preceptos bolcheviques y Lenin. Impulsado por el ansia renovadora que fomentó la revolución rusa, Vertov (1896-1954) se convirtió en pionero sin parangón de las capacidades sociales del cine (deplora todo lo que sean herramientas de ficción y de comercio en una apuesta necesaria por «unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida»).

Aunque en aquellos tiempos hubo otros autores que alcanzaron mayor relevancia, como Pudovkin, Eisenstein o Dovzhenko, menos perjudicados por la burocracia soviética, es quizá la obra de Vertov —con la de Eisenstein— la que ha mantenido mayor capacidad de infl uir en el arte y el pensamiento contemporáneos, en especial con la teoría del cine-ojo y su película El hombre de la cámara. Parte de la vigencia se la debe a su gran valedor Jean-Luc Godard, pero hay que decir que su eco va mucho más allá del círculo no siempre permeable de las vanguardias culturales. Con Eisenstein, con quien mantuvo sus disensiones, Vertov es uno de los pilares del cine, el padre del documental moderno: su arma fue la cámara frente a la fe que el autor de El acorazado Potemkin puso en el montaje. Vertov fi aba todas sus naves a la verdad-realidad. Capitán Swing recupera sus Memorias de un cineasta bolchevique, libro abandonado desde que Labor lo editó en 1954 y al que se añaden otros textos esclarecedores.

Anhelos que guían una vida

admin | 3 junio, 2011

Yösik, el del viejo mercado de Vilnius, de Joseph Buloff, es un relato que tiene algo de memorias de infancia y juventud de Joseph Buloff (1899-1985), un actor lituano que abandonó su país en 1926 para emigrar a los Estados Unidos, donde, desde su debut en Broadway en 1936 y en el cine en 1949, llegó a ser muy conocido.

El narrador habla primero de su infancia en el mercado de Vilnius, cuando era un chaval de baja estatura, charlatán y embaucador, que va poco a poco aprendiendo el rechazo que sufren los judíos. Luego cuenta cómo su vida da un giro cuando, al regresar su padre de los Estados Unidos, su familia se muda de barrio y él asiste al colegio. La segunda parte comienza con otro cambio de colegio donde trata con gente de otras capas sociales. Pero un nuevo revés de la fortuna, pues debido al asma su padre ya no puede seguir siendo peletero, le devuelve al mercado, en principio para trabajar de aprendiz, pero donde su vida sufre multitud de vaivenes debidos al estallido de la primera Guerra Mundial.

El libro cambia de tono y de ritmo varias veces: en ese sentido es desigual y no tiene la consistencia de una buena novela; sin embargo es interesante por lo que tiene de visión caleidoscópica y «chagallesca» del mundo del autor. En ocasiones tiene acentos surrealistas pues el pequeño y joven Yósik tiene un poderoso mundo imaginativo. Hay momentos cómicos pues también es un superviviente nato que se mete o le meten en unos líos monumentales. Otras veces predomina lo costumbrista, como cuando visita las sinagogas del barrio judío de Vilnius y nos cuenta su organización y funcionamiento. No faltan los acentos picarescos en algunas situaciones. En la tercera parte la guerra lo cambia todo y Yósik, que pasa por etapas de actor y de contrabandista, comienza con sus intentos de marcharse a América.

Como es habitual en este tipo de historias, abundan los personajes pintorescos y no faltan diálogos y reflexiones acerca del papel de Dios en la historia del pueblo judío y en la vida del narrador, con los choques entre los más ilustrados y los más tradicionales. En conjunto la novela tiene mucho de relato de aprendizaje y, en particular, el autor desea señalar cómo nació su vocación de actor desde que un tío suyo le introdujese en el mundo teatral: «me despertó anhelos que luego guiaron mi entera existencia: el anhelo de representar, el ansia de tener sujeto a todo un público en la palma de mi mano».

Américo Vespucio

admin | 1 junio, 2011

Stefan Zweig fue, sin duda, uno de los escritores europeos más importantes de la época de entreguerras, de la cual resulta especialmente difícil disociarlo por ser tan cercanos esos tiempos a su propia experiencia vital y a las preocupaciones más profundas del célebre intelectual vienés.

Américo Vespucio. La historia de un error histórico podría parecernos por el título una más de entre las numerosas biografías que el autor escribió, pero no es exactamente así. Si bien es cierto que el personaje de Américo es imprescindible y central en la obra, para guiarnos con buen tiento debemos acudir al subtítulo, y así percatarnos de que este libro trata sobre un error histórico, o más bien, sobre una cadena interminable de coincidencias y confusiones que otorgaron a Américo Vespucio, hombre de dudosos méritos, el honor de dar nombre a un nuevo continente. Se trata de un trabajo casi arqueológico y un puzzle de piezas imposibles de armar que, al pasar por la pluma de Zweig, se convierten en una diversión, en una delicia para cualquier lector. El mérito de Zweig en este punto me parece indiscutible: coge una roca pesada y desigual y nos devuelve una pequeña obra arquitectónica cuyas desigualdades son tan solo atribuibles a las mismas desigualdades de la historia, a la materia prima.

Antes de entrar en materia, Zweig ofrece una introducción histórica que hace las veces de muestra impresionista del ambiente y atmósfera de la época, con un estilo claro y agilísimo que rehuye de tirar de datos hasta la extenuación. Esta es, justamente, una de las virtudes del presente libro frente a otros que han abordado el mismo tema quizá con mayor intensidad bibliográfica y obsesión histórica, frente al Zweig que quiere transmitir la ilusión, inquietud y cierto desconcierto que suponemos debía respirarse entre una población pendiente de noticias frescas sobre un nuevo mundo, ansiosos por saber más sobre todos aquellos misterios ultramarinos. Zweig nos muestra, pues, no sólo la historia de un descubrimiento y del bautismo de un nuevo continente, sino también la salida definitiva de ese mundo del año 1000 y sus resonancias apocalípticas; un mundo este raquítico y limitado, empobrecido por el agotamiento y el terror. Se trata, al fin y al cabo, del venirse abajo de la visión del mundo que creyeron Aristóteles y Ptolomeo, autor de la representación más fiable que se tenía del globo, el Mapamundi, el cual en apenas cincuenta años desde los primeros descubrimientos sufrirá continuas modificaciones, ampliándose de este modo los horizontes que se habían delimitado siglos y siglos atrás. Pero no hablamos tan sólo de un horizonte físico, sino, digámoslo así, también de un horizonte espiritual, que excita la tan necesitada esperanza en una época que vivía en medio de catástrofes. En ella aparece un texto de una extensión de cuatro a seis páginas titulado Mundus Novus y escrito por un tal Albericus Vesputius del que nadie ha oído hablar, el cual relata con cierta elegancia y pasión sus descubrimientos por tierras lejanas, afirmando ni más ni menos que “si hay un paraíso terrestre en algún lugar, no puede estar lejos de aquí”. No es de extrañar que despierte con sólo estas palabras y una vívida descripción de las maravillas allí vistas, el ánimo de todos aquellos que se hacían eco de tales palabras, debido a la teoría que rondaba por aquel entonces que defendía que tras el pecado original Dios había trasladado el Paraíso al punto opuesto de la Tierra. Este fue, sin duda, el relato de expediciones más leído y con más devoción de los muchos que circulaban en pequeños volantes. Américo prometía, además, seguir contando más cosas de otros viajes en un futuro. Pues bien, con este Mundus Novus, que interesaba tanto a curiosos como a eruditos, llegamos al principio de uno de los mayores errores, que no engaños, de la historia humanidad, pues la intención de Americo Vespucio parece ser realmente la que él mismo apunta, es decir, mostrar con palabras a los demás las inefables maravillas del mundo. Fuera o no tal la pretensión del que diera el nombre a América, esta primera publicación, cuyo título no es ajeno al revuelo que produce, es la cabeza de una apretada y confusa procesión de equívocos entre los que se cuentan, dispersos entre diferentes lugares y años, un tipógrafo de Vicenza el título de cuya antología de viajes donde figura, entre otros, el de Colón, es peligrosamente ambiguo; un error de imprenta en la edición latina; y la equivocación de un geógrafo de provincias que nos lleva a Saint-Dié, en un rincón de los Vosgos, amén de las imprecisiones en la fecha de alguna de las expediciones de Vespucio; y todo este carnaval de resbalones involuntarios apuntan, sin pretenderlo, a Vespucio como el autor de una hazaña que no es suya y como depositario de una gloria que no le pertenece, ajeno a las casualidades que lo han encumbrado. El desconocimiento de las mismas hará que en un futuro se tome a Vespucio como un usurpador, un falsario, un hombre incapaz y ávido de gloria, un perro, maltratado por figuras como Fray Bartolomé de Las Casas, quien lo describe como un hombre avieso que traza planes para tomar lo que no es suyo, o posteriormente el poeta Ralph Waldo Emerson, que dice: “Resulta extraño que la gran América deba llevar el nombre de un ladrón: Américo Vespucio, el fanfarrón de Sevilla, cuyo más alto logro naval era ser el compañero del contramaestre en una expedición que nunca fue en barco, el gerente suplantador de Columbus, y bautizar la mitad de la tierra con su deshonesto nombre” (p. 90). En contraposición a estas amigables declaraciones, Zweig nos dibuja un personaje para nada ladino, un hombre “que no salió por amor al oro y al dinero”, que, a diferencia de otros conquistadores “no había torturado a seres humanos ni destruido reinos”, y que “siempre dijo la verdad”; si acaso, mintió por no haber desvelado la mentira, pero en su descargo puede decirse: ¿a qué autoridad, a qué institución podría haber acudido? Al parecer ni el mismo Colón, con quien mantuvo una buena relación, hizo tal reclamación. Son los ojos posteriores los que inventan ese Colón versus Vespucio, pues sólo miran lo que quieren ver. Además, aunque se nos aparezca Vespucio como un personaje nada excelente, nadie puede negar que a él se debe el reconocimiento de la tierra descubierta por Colón como un Mundus Novus. De todos modos, la figura de Vespucio sigue siendo ambigua. A este respecto es muy interesante la presentación que contiene el presente ejemplar, a cargo de Felipe Fernández Armesto, profesor de la universidad de Notre Dame, pues ofrece una visión en general contraria a la que se describe en el texto de Zweig, cuyo texto podría leerse como una disculpa a la mala fama de Vespucio. Armesto lo describe como un simple mayordomo de la casa de Pierfrancesco, un hombre hábil para encargarse de asuntillos de poca importancia, con relaciones oscuras y al que podemos encontrar ejerciendo de proxeneta; un hombre que busca fama y gloria, que sale a la mar no por amor a los descubrimientos, sino por amor a las valiosas perlas, un hombre incapaz para los asuntos prácticos de la navegación, etc. El rompecabezas de Vespucio queda sin solución, pero su nombre nunca se acaba. Como dice Zweig, “una palabra, una vez echada al mundo, extrae fuerza de este mundo y existe libre e independientemente de aquél que la dio a luz” (p. 73), y esa palabra “vibrante y sonora” que, a la inversa que “Lolita”, se pronuncia de afuera hacia adentro, ya saben cuál es.

Por Raúl Narbón

Lady Nicotina

admin | 1 junio, 2011

A lo largo de la historia, sobre todo en la literatura, el tabaco ha aparecido de forma recurrente, y muchas veces ha sido imposible separarlo de algunos personajes ya reales o ficticios (fumaba el Che Guevara, Cortázar, Hemingway, Popeye, el Capitán Garfio). El motivo de por qué tabaco y literatura están tan íntimamente ligados se recoge bajo el icono del escritor que fuma. El pitillo y el humo, una hoja en blanco y el escritor dispuesto a crear su obra, conforman de forma casi poética el triángulo amoroso de la literatura.

Muchas y muy diversas historias de gran repercusión literaria se han escrito bajo el influjo del tabaco. Otras, reales, tienen al tabaco y al libro como protagonistas, como, por ejemplo, la que de forma anecdótica refiere Jesús Marchamalo en la presentación del libro sobre los cigarreros de Cuba, quienes pagaban para que se les leyera un libro en voz alta y así amenizar la jornada. Uno de estos libros fue El conde de Montecristo, leído tantas veces que al final los cigarreros escribieron a Dumas para que dejara bautizar esos habanos con el título de su obra.

Este Lady Nicotina, compuesto una vez más de nicotina y letras, es una obra que reúne una serie de textos, cartas y algunos artículos, en los que el tabaco preside la vida de sus autores. El tabaco forma parte de estas vidas de forma sutilmente imprescindible, prestándose las veces a ser el medio o el fin de innumerables historias.

James M. Barrie e Italo Svevo (Ettore Schmitz) hablan en este libro del tabaco y de su uso como una forma de arte, el arte de fumar. Desde la sutileza para elegir la mezcla de tabaco o la pipa con la que fumarlo hasta los arreglos caseros de las boquillas astilladas, se encadena una larga lista de los componentes de la vida del fumador a los cuales hay que atender y cuidar como si de una esposa se tratase. Por este motivo, y a través de la pasión por el tabaco de ambos autores, advertimos su carácter introvertido y delicado. Svevo, fumador de cigarrillos, trata de proveerse de todo el tabaco necesario, que muy pocas veces es suficiente (ya que como bien dice a su esposa en las cartas fuma como un cosaco), para cubrir el plazo de ausencia durante los frecuentes viajes de trabajo (en una época de su vida en la que se aparta de la literatura) a fin de asegurarse su marca favorita. A su vez, Barrie también nos narra su desesperación y la de sus compañeros cuando se encuentran lejos de ese estanco londinense donde compran su adorada mezcla Arcadia. Estos episodios evidencian la falta de seguridad en sí mismos, lo que supone un rasgo definitorio de la personalidad de los dos autores.

Por otro lado, Barrie, a diferencia de Svevo, fue fumador de pipa. Este detalle aporta un matiz importante en cuanto a sus deberes como fumador que no atañen de ningún modo al consumidor de cigarrillos. Barrie dispensaba un cuidado especial y un tremendo respeto a su pipa, que para él resultaba casi insustituible, hasta el punto de hacer arreglos para poder continuar fumando en ella aún teniendo una nueva. De este modo, se patentiza cómo el fumador queda subordinado a este arte de fumar en el que se atiende a los detalles más insólitos y únicos que ofrece el tabaco, tal como sucede a quien observa una pintura o acude al teatro. Y así los autores van detallando las andanzas de la vida de un fumador que discurre al margen de las ordinarias vidas de los no fumadores, quienes no disfrutan de los goces que proporciona el tabaco, pero tampoco se obligan a los cuidados que éste requiere.

Fueron, pues, Barrie y Svevo grandes fumadores, y este Lady Nicotina es un homenaje a todos aquellos que comprendieron el placer y el vicio de fumar, exponiéndose en todo momento a ser requeridos para escuchar la indeseable frase “debe abstenerse absolutamente de fumar”, ya que, en definitiva, este arte de fumar comprende también el de dejar de hacerlo.

Svevo trató de dejar este vicio innumerables veces. Llegó a tener un cementerio de buenos propósitos: toda una habitación en la que anotaba en la pared las fechas en las que se proponía dejar de fumar. Escribía a su novia, más tarde esposa, prometiendo siempre que aquel día fumaría su último cigarrillo. Intentó todos los remedios para dejar de fumar y, con ellos, todos los medios que le condujeron a no hacerlo. Su pasión por el tabaco era tal que llega a comparar la felicidad de su matrimonio con el goce de fumar.

Barrie, en cambio, trata el tabaco con mucha más serenidad. Es cuidadoso hasta el más mínimo detalle, y si en algún momento descuida su pasión por el tabaco llega sentirse avergonzado. Fumar supone, en la vida de Barrie, todo un mundo de detalles y matices, desde la elección de la mezcla de tabaco hasta con qué prender la pipa o en compañía de quién fumarla.

Así Lady Nicotina: del placer y el vicio de fumar propone un buen recorrido por la vida de cualquier fumador empedernido en un tono “presidido por la ironía, la nostalgia, el abierto cinismo, la pasión y el descreimiento”.

Por Ana Embuena

admin

Una recesión dentro de la depresión

El hombre ventilador

Un SÍ menor y un NO mayor

La mirada cómica de un judío

Kotzwinkle, William

El hombre Ventilador

Conan Doyle se enfrenta al Mal absoluto

El amigo indeseable

Jim Dodge por partida doble

El eco de Ezra Pound

Un fascista de «izquierdas» contra la llegada de la noche

Jim Dodge

Jop: Jim Dodge

Jop

Jim Dodge: Jop

El artista en crisis ideológica

Memorias de un cineasta bolchevique

Pound, el derrumbe excelso

Ezra Pound y su Guía de la Kultura

Jodido pato

Arquitectura de guerrilla en el 15-M

Guía de la kultura

Dziga Vertov en «L’hora del lector» [cat]

Dziga Vertov y la realidad arrancada a través del cine

Fiesta y concierto de Espanto el 11 de junio en el CSA La Tabacalera

La fiesta sin fin

Vertov, Cine-Ojo

Anhelos que guían una vida

Américo Vespucio

Lady Nicotina

Capitán

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