Memorias de un cineasta bolchevique

La lección de la vanguardia rusa se extendió a todas las artes, inclusive al cine, en su incipiente presencia en el primer tercio del siglo XX. Dziga Vertov es un ejemplo señero no solo de las posibilidades estéticas, éticas y políticas de la vanguardia cinematográfica, sino también de su capacidad de perdurar, a través de los hallazgos expresivos y técnicos de la experimentación fílmica, en la historia de las artes en agrupaciones como el Grupo Dziga Vertov liderado por Jean Luc Godard.

Memorias de un cineasta bolchevique, editado por la editorial Capitán Swing y presentado por los profesores Miguel A. Bouhaben, Jesús A. López y Pablo M. Samper, propone un magnífico material para comprender y valorar no solo los hallazgos expresivos de la poética cinematográfica del autor ruso, sino también para justificar y dejar constancia de su trascendencia en la historia de la cinematografía y del documental.

Así este libro incluye los siguientes materiales: el dietario de Dziga Vertov que abarca el período que se extiende desde 1924 a 1953; los artículos programáticos firmados por el cinematógrafo futurista sobre la poética del Cine-ojo; tres guiones del Grupo Dziga Vertov; y una carta a Jane Fonda de Jean Luc Godard. No obstante, pese al carácter misceláneo del libro es posible encontrar una unidad en la constitución y exposición de la poética del documental, tal y como indica el propio cineasta ruso:

Nos asignábamos una tarea mucho más vasta: cómo montar, organizar, combinar fragmentos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad. (p. 64)

El problema de la verdad al servicio de la transformación del entorno y de la historia es el eje axial en el que se instala tanto la poética cinematográfica del autor eslavo como el material presentado en este compendio de artículos. Un problema que se constituye también como una de las obsesiones que atraviesan el dietario personal de Vertov en un interesante panorama que supone un fresco de las inquietudes y limitaciones a las que se ve sometido un creador respecto al aparato políticoinstitucional. Un aparato político e institucional que el autor denuncia en su dietario y que hace de este libro no solo una magnífica poética cinematográfica para comprender los retos y limitaciones a los que se enfrenta el cine documental, sino también para vislumbrar las paradojas y contradicciones en las que se mueve la creación, no solo respecto al aparato estatal sino también respecto a las tendencias, escuelas y movimientos, como nos recuerda el realizador futurista en un interesante apunte: “pero aún tapándome los oídos con algodón, no he conseguido aislarme del ruido de la vida. Dichoso Edison. Era sordo” (p. 98).

Los textos que componen el libro, en todos los niveles, suponen un magnífico documento para comprender buena parte de la cinematografía del siglo XX y, en concreto, de los retos y las obligaciones a las que se enfrenta el cine documental, al mismo tiempo que reclaman la dignidad artística del modo cinematográfico, tal y como señala Miguel Alfonso Bouhaben: “Vertov se considera un cine-poeta y un filósofo de la imagen que no escribe sobre la superficie del papel sino de la película” (p. 22). El problema de la dicción cinematográfica, en consecuencia, es uno de los elementos nucleares de la problemática que desarrolla este libro, problema que se focaliza en el desarrollo y la atención tanto técnica como estética (y política, en tanto en cuanto tiene como cometido la «organización de lo real» y el carácter ostensivo de la «verdad»).

De esta manera, Memorias de un cineasta bolchevique se sitúa en un ámbito de reflexión que ocupó buena parte de la meditación teórica alrededor de la composición cinematográfica, aspecto que centró algunos de los esfuerzos del formalismo ruso, en el que destacan las aportaciones de autores como Sklovsky alrededor del montaje y del encuadre cinematográfico. A través de los diversos textos que componen el volumen que nos ocupa, ya desde el propio título, se nos sitúa en el problema de las relaciones entre arte y sociedad.

En el fondo de la propuesta de Vertov y de los distintos ensayos que abrigan el libro, se atisba una discusión de prolífera estirpe: la reflexión alrededor de la naturaleza representativa del arte y los problemas que genera la posibilidad de representación del realismo, algo que ya desde la estética antigua se constató como uno de los ejes de la meditación y la praxis artística. Meditación y praxis que tanto en el caso de Vertov como en el caso del grupo que lleva su nombre se complementan mutuamente y borran las fronteras entre teoría y ejercicio. Ello contribuye a destacar esta propuesta no solo como de amplia relevancia desde un punto de vista diacrónico, sino también como de alta productividad para la reflexión sobre los problemas relativos a la reflexión sobre la ficción audiovisual al mismo tiempo que sitúa su interés en un nódulo epistemológico alrededor de la representación cinematográfica y sobre la capacidad poiética de ésta. También la reflexión sobre la dicción cinematográfica y sobre las condiciones sociológicas de ésta y las derivas morales que origina suponen un capítulo esencial en la constitución del pensamiento estético de esta obra.

Y sin embargo, este arraigo en tan elevadas cuestiones sobre la crítica del conocimiento no exime al autor de exponer en su dietario los obstáculos socioculturales del contexto en que Vertov se desenvuelve. En estos apuntes, el día a día de Dziga Vertov se refleja tanto en su faceta creativa como en lo relativo a sus ideales políticos, estéticos y éticos, y muestra en los que se refleja el amor por el arte y por la propia labor, la necesidad de transformar el mundo y las incomodidades e insatisfacciones ante una audiencia que es incapaz de reconocer el talento. El artista desarrolla una arquitectura de la emoción en que la propia condición se expone con calidez y firmeza, dando cuenta tanto del éxito –la carta de Chaplin respecto a Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (Vertov, dir., 1931)– como del abuso al que se ve sometido como artista –las restricciones institucionales, el plagio–.

La atención al montaje como principio constructivo, creador, es la herramienta de la que se vale el cineasta para representar la verdad de la observación en un universo en el que las crisis del lenguaje no habían atravesado la razón creadora. Esta atención, tal vez ingenuidad epistemológica, a la hora de representar “el cine-verdad” (p. 39) se apoya en la constatación del arte cinematográfico como medio popular para expandir la doctrina revolucionaria y hacerla accesible y posible a un universo de potenciales receptores analfabetos. El cine, como arte mecánico desde la lógica de la teoría futurista, era el medio privilegiado para Vertov a la hora de representar la verdad, dado que para esta tendencia de pensamiento la efectividad de la cámara es superior al ojo humano y en consecuencia el Cine-Ojo aúna inteligencia sensible (en el montaje) e infalibilidad técnica.

Al establecer como temas principales de su propuesta el elogio a la máquina como agente de representación de la verdad, Vertov se sitúa sin reservas del lado de la poética futurista (como demuestran los párrafos dedicados a Maiakovsky y su admiración hacia su obra) en un análisis dialéctico de la vida cotidiana que se extrapola a la propia condición humana: “pasar del filme poético tipo panorama, a los filmes sobre el comportamiento del hombre” (p. 270).

El propósito del cine de Dziga Vertov y su huella en la posterior cinematografía se plantea como la constatación de eludir el fingimiento (de ahí el rechazo al cine con protagonistas y su aproximación en cambio a la poética dramática de Stanislavsky, responsable de haber desarrollado el concepto de extrañamiento emotivo) para llevar a cabo la proyección y la comprensión analítica de lo real desde una perspectiva tanto sociológica como antropológica, a través de la yuxtaposición que supone el montaje y que cabe relacionar con la noción de imagen dialéctica que Benjamin rescatara de los modos de composición surrealistas para llevar a cabo una comunicación popular basada no solo en elementos racionales (el contenido semántico de las composiciones), sino también en el componente sensible estimulado y potenciado por el montaje, que reconoce fases como la propia localización, selección y composición de esa construcción.

De la misma manera, Vertov como creador es consciente de que se enfrenta a un arte nuevo, cuya dignidad es preciso reconocer y cuya independencia frente a otras manifestaciones artísticas (literatura, teatro) es preciso hacer patente. Máxime cuando para esta autonomía hay que reivindicar la eficacia del aparato institucional y político que por su condición de arte mecánico precisa para hacerse eficaz también en las políticas culturales. Memorias de un cineasta bolchevique deja constancia tanto del esfuerzo humano y teórico que supuso la labor creativa de Vertov a la hora de encontrar

soluciones expresivas para hacer efectivo el documental, tanto desde un punto de vista práctico como desde un punto de vista teorético, como de la importancia del autor de El hombre con la cámara (Vertov, dir., 1929) para la historia de la cinematografía.

Tanto el núcleo de Memorias de un cineasta bolchevique, como los guiones que se presentan como apéndice y la exhaustiva bibliografía que complementan el texto son un documento de vital trascendencia para la comprensión del cine documental. Además, las oportunas y lúcidas presentaciones realizadas por los especialistas Bouhaben, López y Samper son una magnífica forma de acercarnos desde distintas perspectivas al fenómeno del documental tanto desde la reflexión teórica como del análisis de la praxis cultural y la actualidad de las cuestiones a las que Vertov se enfrenta.

Ana Gorría Ferrín

La Revolución Rusa fue unida a una amplia transformación de la práctica totalidad de los lenguajes artísticos. La vanguardia política revolucionaria estuvo engarzada con una vanguardia artística igualmente revolucionaria, pues se teorizó y se puso en la práctica la idea coherente de que una sociedad nueva y un hombre nuevo sólo serían posibles con un arte nuevo que propiciara y, al tiempo, narrara el alumbramiento y la consolidación de un mundo nuevo, un arte alejado del decadentismo, en el fondo y en la forma -la misma cosa- del arte y la sociedad burgueses. Dziga Vertov (1896-1954) fue, en el terreno del cine, uno de los máximos puntales del intenso vector transformador. Si Eisenstein o Pudovkin lo fueron en el campo de la ficción, Vertov lo fue en el universo del documental, no sólo por su dedicación a este género, sino a partir del expreso rechazo del cine de ficción, del drama novelesco visualizado, que combatió y consideró inadecuado y dañino para el presente y el futuro de la clase obrera.

El joven Vertov, hasta su irrupción en el cine, a los 22 años, se había movido en el mundo de la música y de la literatura, proclamándose vinculado -como su luego amigo, el poeta Maiakovski, de quien da cuenta en este libro- al movimiento futurista, nacido en 1909, corriente troncal de sucesivas vanguardias.

En Memorias de un cineasta bolchevique queda patente, digámoslo ya, una escritura deudora de la poesía: frases cortas, nerviosas, incisivas y precisas, un ritmo frenético que encaja lo mismo con la claridad asertiva buscada para la teorización que con el pensamiento aforístico o la consigna penetrante y energética que persigue proponer, combatir e incitar.

Con una actividad incesante y prolífica, los logros fundamentales de Dziga Vertov pueden resumirse -a fuerza de simplificar- en su teoría y praxis del Cine-Ojo, concretada y desarrollada a partir de 1922 en sucesivos manifiestos y en infinidad de noticiarios -el centro nuclear de su trabajo- y en la película El hombre de la cámara (1929), de extraordinaria influencia, un documental sobre la vida de una gran ciudad de la mañana a la noche, rodado sin guión previo con el propósito de captar “la vida de repente” y gran antología de los novedosos recursos técnicos y estilísticos del cine de Vertov.

Los “kinoks”-así se autodenominaban Vertov y los seguidores del “Cine-Ojo”- desarrollaron una frenética labor, alejados de los platós, en el ámbito de los noticiarios, pretendiendo tanto ser testigos de la actividad de la clase obrera revolucionaria como servirla de ariete de propaganda y martillo de sus enemigos. El método: colocar la cámara frente al hombre, su máquina y su tarea. El libro entrevera un amplio conjunto de proposiciones teóricas con el pormenorizado testimonio de las circunstancias y procesos de trabajo de las múltiples realizaciones del cineasta, así como con observaciones y relatos autobiográficos del director que nos acercan a su memoria, a su lado más íntimo y personal.

Vertov, que vivió su apogeo en el periodo leninista, fue poco a poco arrinconado por el estalinismo, especialmente a partir de 1932, cuando la impuesta y obligada doctrina del “realismo socialista” fue dejando en la cuneta o en el ostracismo de las tareas secundarias no sólo a cineastas como él, sino a infinidad de escritores y artistas de vanguardia, considerados sospechosos e inasequibles para las empobrecedoras y opuestas nuevas consignas. El volumen cuenta con esclarecedores estudios previos y con una instructiva biofilmografía, y se completa con tres guiones del Grupo Dziga Vertov, liderado en los años 60 por Godard, a quien se debe el histórico texto (“Carta a Jane Fonda”) que cierra el libro.

por Manuel Hidalgo

Reseña del libro “Memorias de un cineasta bolchevique” en el programa “L’hora del lector” (TV3 – Televisió de Catalunya), el pasado 12 de junio de 2011.

Se reeditan las memorias y una colección de artículos del cineasta bolchevique, Dziga Vertov, impulsor del Cine-Ojo e inventor de algunas de las técnicas más influyentes de la dirección cinematográfica.

La gran transformación que produjo la revolución rusa en todos los órdenes de la vida social está aún por estudiar. El dominio de los estudios sobre el estalinismo y la represión han ocultado el significado del extraordinario período que supuso para la cultura y el arte los años que siguieron a 1917. De hecho, solamente una parte de las vanguardias soviéticas ha podido ser asimilada al régimen estético dominante en occidente. Otra parte, sin embargo, ha quedado sin historia, a pesar de constituir una nueva forma de producción ideográfica opuesta a la ideológica. Tal vez por ello Dziga Vertov escribió sus memorias y preparó para la edición sus diarios cuando ya no pudo continuar con su proyecto, como hizo el director de escena alemán Edwin Piscator en 1929 con su libro El teatro político. Vertov era miembro del grupo del Cine-Ojo, una forma de filmación y construcción documental que toma su material de la vida cotidiana, sin guiones preestablecidos, sin actores ni decorados. Coautor de manifiestos y llamamientos en los que se reclamaba que el cine se sometiera a su propio lenguaje (deshaciéndose de la literatura y el teatro en que se basaban la mayoría de las películas) y a la verdad, Vertov es uno de los intelectuales cuya obra conforma el Modo de Representación Material, si queremos completar las magistrales teorías del crítico de cine Noël Burch.

La obra de Vertov invierte el camino habitual: parte del material para llegar a la película, convierte la producción cinematográfica no en la filmación de un guión sino en el trabajo de arrancar de la realidad elementos significativos que sirvan para conocerla.

En sus memorias se revela una de las contradicciones esenciales del estalinismo: no es la censura institucional soviética la que limita su trabajo, por otra parte un mecanismo de control habitual en todos los países (baste recordar lo que significó en EE UU desde los años ‘30 el Código Hays, o en las dos décadas siguientes la acción de diferentes Comités de Actividades Antiamericanas) sino la imposibilidad efectiva de realizarla; a Vertov se le niegan los medios para producir cine. Con todo, la queja que aparece en las páginas de sus memorias da cuenta de una vida social distinta a la que podemos leer en las monografías más conocidas que se han escrito sobre los 30 primeros años de la URSS. En castellano, y al margen de libros históricos como el clásico de Jay Leyda sobre la cinematografía rusa y soviética y algunas tesis universitarias, sólo el ensayo biográfico del polaco Wiktor Woroszylski sobre Maiakovski consigue un panorama rico y ajustado de lo que supuso la revolución cultural en la URSS. Vertov escribe desesperado por lo que podría hacer aún y la administrada y burocratizada política soviética que se impone a su horizonte, le impide. Sus notas ayudan a entender que lo que impuso el estalinismo no fue el realismo socialista sino, muy al con- trario, un reconvertido naturalismo burgués. Es por ello que sus memorias y sus artículos pueden ser leídos ahora como una suerte de retorno de lo reprimido, de lo que reprimió el estalinismo pero también de lo que reprimió el capitalismo: la realidad.

Abolir las apariencias

Estos procesos de negación, ocultación, anulación que llamamos represión, y al contrario de lo que propone la teoría psicoanalítica, hicieron que el individuo, al sacrificarse en primer lugar la realidad mediante la ficción (puesto en marcha en el cine con el Modelo de Representación Institucional en la industria de Hollywood) y después con el espectáculo (analizado por Guy Debord), aumentara su goce. Así, Vertov escribe en su diario contra este goce sobre la alegría de “abolir las apariencias. De leer los pensamientos y no las palabras”. Es por eso que Vertov anunciaba ya en 1919 que su cine iba contra todos los grandes mecanismos de producción ideológica de la burguesía: contra “lo psicológico”, los actores, los decorados, los realizadores, los estudios, los trajes y el guión. En definitiva, contra la fábula, hilo rojo que llega hasta los años ‘60 con Peter Weiss y su teoría del documento y en nuestros días con los documentos fílmicos de Gerardo Tudurí y el Cine Sin Autor. En su horizonte está la “creación de una nueva percepción del mundo”, puesto que se trata de descifrar de un nuevo modo un mundo que es desconocido.

Representación de lo real

En el horizonte también de todo Modo de Representación Material está el representar lo real. En esta época solamente parecía posible a través de una categoría filosófica que había ensayado Lukács a comienzo de los años ‘20, la totalidad, y que habían trasladado Erwin Piscator al teatro, Hanns Eisler a la música, Alfred Döblin a la narrativa y Diego Rivera a la imagen (por poner sólo algunos ejemplos). Pero, para eso, Vertov tenía no solamente que deshacerse de la fábula como motor de la obra para colocar allí la vida, sino sobrepasarla en lo que tiene de humano para, paradójicamente, ampliar lo humano. Su elogio del ojo mecánico no es una mitificación de la técnica típica de algunas vanguardias, sino la consciencia de las posibilidades del instrumento como extensión del ojo humano, como un ver más, tal y como sucede con el microscopio. Ése es el sentido que tiene la cámara y el montaje: explorar ese caos de fenómenos que llenan el espacio, posibilitar una mirada distinta. Su proyecto iba más allá de la mirada: también buscó la manera de experimentar con el sentido del oído. Todo ello con un fin: desvelar el origen de las cosas y establecer “una relación visual entre los trabajadores de todo el mundo”. Mostrar, en definitiva, al ser humano viviente. Escribir otra Historia del mundo.

Una compilación de textos de Vertov

Se reedita en este volumen parte de los diarios y escritos de Vertov recopilados en los años ‘60 y ‘70 en francés a partir de una selección hecha en la URSS en 1966 por Sergei Drobashenko. Es una amplia visión de sus proyectos (Cine-Ojo; Cine-Verdad; Cine- Poesía) así como anotaciones de diarios, reflexiones del trabajo de montaje, manifiestos y memorias. Se completa la edición con tres de los guiones que rodó el Grupo Dziga Vertov (Godard y Jean-Pierre Gorin) entre 1968 y 1972.

CINEASTAS RUSAS CONTEMPORÁNEAS DE VERTOV

Elizaveta Svilova (1900-1970)
Su trabajo como montadora ha quedado en la sombra por la fama de su marido, Dziga Vertov. Con él formó el grupo Cine Ojo, codirigió varias películas, entre ellas Kino Glaz (1924) y montó otras tantas. Además de sus trabajos como montadora destacan una serie de documentales que Svilova dirigió en los años 30 y 40. Su obra Atrocidades fascistas (1946) se usó como prueba en el proceso de Nurenberg. Cuando Vertov fue denunciado por formalista y apartado de la industria cinematográfica en los años ‘30, Svilova se hizo cargo del mantenimiento económico de la pareja.

Olga Preobrazhenskaya (1881-1971)
Actriz y directora; como intérprete debutó antes de la revolución y protagonizó algunos éxitos como Guerra y Paz. Posteriormente fundó una escuela de interpretación en la trabajó como docente. Preobrazhenskaya también se atrevió con la dirección de películas, entre ellas varias infantiles. Su obra más destacada es Mujeres campesinas de Ryazan (1927), que según algunas autoras se puede considerar la primera película ‘de mujeres’ (esto es, dirigida por una mujer, para una audiencia femenina). El filme cuenta la historia de dos campesinas, una tradicional y otra moderna, en un cóctel explosivo de melodrama y crítica al patriarcado que fue todo un éxito de audiencia en la época. La carrera de Preobrazhenskaya se interrumpió en 1940, cuando fue retirada por una de las purgas estalinistas.

Esfir Shub (1894-1959)
Una de las pioneras del cine soviético, junto con Eisenstein, Vertov, Kuleshov o Pudovkin. Esfir Shub se forjó como montadora en Goskino, el Comité Cinematográfico de la URSS. Ahí, además de montar noticieros, una de sus tareas consistía en volver a montar películas occidentales para que el resultado fuese más acorde con la ideología revolucionaria. En la papelera de la sala de montaje solían acabar cosas como los finales felices de las películas hollywoodienses. Uno de sus remontajes de más renombre fue el de Doctor Mabuse, de Fritz Lang; para eso tuvo como asistente a su amigo Sergei Eisenstein, que aprendió a montar observando a Shub. Estas modificaciones de las películas permitieron a Shub y sus colegas aprender y desarrollar la técnica del montaje. Fruto de estos experimentos es su obra maestra, La caída de la dinastía Romanov (1927), elaborada a partir de las filmaciones del cámara del zar y considerado uno de los primeros documentales históricos. Shub partía de este material para darle un sentido ideológico revolucionario, en un ejemplo de lo que posteriormente se ha llamado apropiacionismo (películas que se crean a partir de metraje que existe previamente).

por César de Vicente Hernando

No debe dejar de admirarse el trabajo de la realizadora Leni Riefenstahl por la cercanía que haya tenido con el régimen nazi o por cómo Hitler usó su cine para hacer propaganda del proyecto ideológico totalitario del Tercer Reich. De la misma forma debe tomarse el arte de Dziga Vertov (otro gran documentalista), por mucho que haya comulgado con los preceptos bolcheviques y Lenin. Impulsado por el ansia renovadora que fomentó la revolución rusa, Vertov (1896-1954) se convirtió en pionero sin parangón de las capacidades sociales del cine (deplora todo lo que sean herramientas de ficción y de comercio en una apuesta necesaria por «unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida»).

Aunque en aquellos tiempos hubo otros autores que alcanzaron mayor relevancia, como Pudovkin, Eisenstein o Dovzhenko, menos perjudicados por la burocracia soviética, es quizá la obra de Vertov —con la de Eisenstein— la que ha mantenido mayor capacidad de infl uir en el arte y el pensamiento contemporáneos, en especial con la teoría del cine-ojo y su película El hombre de la cámara. Parte de la vigencia se la debe a su gran valedor Jean-Luc Godard, pero hay que decir que su eco va mucho más allá del círculo no siempre permeable de las vanguardias culturales. Con Eisenstein, con quien mantuvo sus disensiones, Vertov es uno de los pilares del cine, el padre del documental moderno: su arma fue la cámara frente a la fe que el autor de El acorazado Potemkin puso en el montaje. Vertov fi aba todas sus naves a la verdad-realidad. Capitán Swing recupera sus Memorias de un cineasta bolchevique, libro abandonado desde que Labor lo editó en 1954 y al que se añaden otros textos esclarecedores.

Dice Miguel A. Bouhaven en el primero (y más interesante) de los dos prólogos, de estas Memorias de un cineasta bolchevique que los materiales que contiene el presente volumen son muy dispares. Y, sin duda, está en lo cierto, pues en esta edición se incluyen, junto a los artículos y fragmentos de los diarios de Dziga Vcrtov (publicados ya con anterioridad por la editorial Labor en 1974), tres guiones del Grupo del mismo nombre firmados por Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin y Jean Henri Roger (Vent d’Esl, 1970; Pravda, 1970; y Lotra in Italia. 1971); además de 13 celebre Letrer to Jane (1972).

Son dos tipos de documentos muy distintos. situados también en momentos históricos muy diferentes (los primeros, entre 1920 y 1958, en pleno triunfo del estalinismo; los segundos, durante los años sesenta y setenta, al rebufo del mayo del 68 francés, de las críticas al socialismo real y de la creciente influencia maoísta), pero unidos por una voluntad común: la reflexión sobre el cine y sobre la función política de éste.

Los textos de Dziga Vertov son un instrumento de primera mano para conocer tanto sus teorías sobre el Cine-ojo como la plasmación de éstas en los Kinopravda (1922/1925), en Kolibelnaya (Canción de cuna, 1938), en la excepcional y paradigmática El hombre de la cámara (1929) o en Tres cantos a Lenin (1934). A su través vemos cómo, mientras Vertov se enfrenta a la burocracia estalinista desde posiciones revolucionarias, aborda todo tipo de problemas —unos teóricos (la defensa del cine documental frente al cine artístico, el rechazo de la música, la literatura y el teatro, la apuesta por la experimentación), otros prácticos (la construcción del laboratorio de creación), algunos científicos (el rodaje en sincronía, el perfeccionamiento de los equipos técnicos) o simplemente políticos (las proclamas del Grupo de tos Tres)— con un objetivo que permanece invariable a lo largo de los años: la búsqueda de la verdad en su particular concepción utopista y vanguardista.

Un objetivo que, junto con su rechazo del guión —puesto en practica por Jean-Luc Godard en la carta filmada que envía de Sauve qui peut (la vie) en lugar del obligado y convencional libreto propio de una producción tradicional— y su revalorización del montaje (exigencia de que el film se construya sobre los intervalos) emparentan a Jean-Luc Godard con Dziga Vertov más allá de lo que puedan llegar a sugerir los tres guiones recogidos aquí, un poco por los pelos, en este libro, a pesar de su significación.

Por Antonio Santamarina

A pesar de que las imágenes se utilizan para sostener una historia, un discurso, en el caso de los documentales, éstas suelen escaparse de los dominios industriales, además de tener la suerte de navegar por los márgenes difusos de la realidad y la ficción.

La tendencia de este “género” es hoy por hoy decididamente subjetiva, tanto que a veces y contradictoriamente a lo esperado, el documental se acerca imaginativa y audazmente a los modos de la ficción cinematográfica. Precisamente, la división artificial que se ha trazado entre el cine de ficción y el documental habla del contagio de formas entre ambos. Ahora se utilizan estructuras de ficción para el documental y a la inversa. Por eso quizá sea más adecuado hablar de cine de no ficción. El nuevo cine basado en “materiales reales” huye del formato reportaje y busca otras formas de registrar el mundo en el que vivimos.

El documental se adapta a los nuevos tiempos, al progreso de los modos de expresión, a las nuevas posibilidades técnicas y rescata maravillosos, dolorosos , alegres o puede que proféticos retazos de la realidad que nos rodea. Mediante una mirada curiosa e inquieta algunos cineastas suelen regalarnos a los enamorados de la imagen en movimiento intensos pedazos de vida en cápsulas.

En la actualidad un fenómeno antes impensable asombra a la industria (y a los autores); los documentales se estrenan en cines comerciales y, por si fuera poco, se hacen con excelentes recaudaciones de taquilla. El documental lleva años en plena metamorfosis, una metamorfosis en la que varios factores funcionan como llaves maestras. Por un lado, un mayor número de personas puede convertirse en “documentalista” gracias al abaratamiento de los costes y de las nuevas tecnologías en formato digital y por otro lado, como me comentaba en una ocasión el desaparecido cineasta Joaquín Jordá, “Eludir la pretensión de objetividad, ofrece libertad para el cineasta y para el espectador y esta subjetividad es precisamente lo que ha hecho que aumente el interés por el documental. Ahora no se oculta el hecho de que se trata de una forma particular de mirar la realidad. La tendencia general es hoy por hoy decididamente subjetiva, lejos de la mirada divina con la que se planteaban los documentales antaño”. En la actualidad la temática de los documentales no tiene límites, en otros tiempos la tecnología solía ser uno de ellos. Límites que en los albores del cine algunos mágicos realizadores como Dziga Vertov se animaron a superar creando documentos como “el hombre de la cámara de cine”. Denis Abramovich Kaufman nació Polonia en el año 1896, pero las corrientes artísticas futuristas le dieron un nuevo nombre por el que ahora se le conoce, el pseudónimo Dziga Vertov, “Gira peonza” en ucraniano. Dziga Vertov fue un cineasta innovador, un poeta, un bravo agitador además de propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que deseaba responder a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en el que vivía. Baluarte del cine experimental, la mirada apasionada de este cineasta nos acerca con El hombre de la cámara de cine la actividad cotidiana de un San Petersburgo de principios de siglo, emocionándonos con el visionado de unas imágenes cautivadoras, mediante un montaje sencillamente fantástico que enlaza la vida real con el cine y los une para siempre. “El drama cinematográfico es el opio del pueblo.

¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal como es!”, o tal como la retrato él… La editorial Capitán Swing ha vuelto a rescatar la figura del bolchevique cineasta, en un libro que vuelve a recordarnos la importancia de su labor creativa, su aportación artística y humana. Memorias de un cineasta bolchevique es un libro de esos que se convierten en imprescindibles en la biblioteca de un cinéfilo.

por Iratxe Fresneda

Proclamas como “El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos