Dice Miguel A. Bouhaven en el primero (y más interesante) de los dos prólogos, de estas Memorias de un cineasta bolchevique que los materiales que contiene el presente volumen son muy dispares. Y, sin duda, está en lo cierto, pues en esta edición se incluyen, junto a los artículos y fragmentos de los diarios de Dziga Vcrtov (publicados ya con anterioridad por la editorial Labor en 1974), tres guiones del Grupo del mismo nombre firmados por Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin y Jean Henri Roger (Vent d’Esl, 1970; Pravda, 1970; y Lotra in Italia. 1971); además de 13 celebre Letrer to Jane (1972).

Son dos tipos de documentos muy distintos. situados también en momentos históricos muy diferentes (los primeros, entre 1920 y 1958, en pleno triunfo del estalinismo; los segundos, durante los años sesenta y setenta, al rebufo del mayo del 68 francés, de las críticas al socialismo real y de la creciente influencia maoísta), pero unidos por una voluntad común: la reflexión sobre el cine y sobre la función política de éste.

Los textos de Dziga Vertov son un instrumento de primera mano para conocer tanto sus teorías sobre el Cine-ojo como la plasmación de éstas en los Kinopravda (1922/1925), en Kolibelnaya (Canción de cuna, 1938), en la excepcional y paradigmática El hombre de la cámara (1929) o en Tres cantos a Lenin (1934). A su través vemos cómo, mientras Vertov se enfrenta a la burocracia estalinista desde posiciones revolucionarias, aborda todo tipo de problemas —unos teóricos (la defensa del cine documental frente al cine artístico, el rechazo de la música, la literatura y el teatro, la apuesta por la experimentación), otros prácticos (la construcción del laboratorio de creación), algunos científicos (el rodaje en sincronía, el perfeccionamiento de los equipos técnicos) o simplemente políticos (las proclamas del Grupo de tos Tres)— con un objetivo que permanece invariable a lo largo de los años: la búsqueda de la verdad en su particular concepción utopista y vanguardista.

Un objetivo que, junto con su rechazo del guión —puesto en practica por Jean-Luc Godard en la carta filmada que envía de Sauve qui peut (la vie) en lugar del obligado y convencional libreto propio de una producción tradicional— y su revalorización del montaje (exigencia de que el film se construya sobre los intervalos) emparentan a Jean-Luc Godard con Dziga Vertov más allá de lo que puedan llegar a sugerir los tres guiones recogidos aquí, un poco por los pelos, en este libro, a pesar de su significación.

Por Antonio Santamarina