Se reeditan las memorias y una colección de artículos del cineasta bolchevique, Dziga Vertov, impulsor del Cine-Ojo e inventor de algunas de las técnicas más influyentes de la dirección cinematográfica.

La gran transformación que produjo la revolución rusa en todos los órdenes de la vida social está aún por estudiar. El dominio de los estudios sobre el estalinismo y la represión han ocultado el significado del extraordinario período que supuso para la cultura y el arte los años que siguieron a 1917. De hecho, solamente una parte de las vanguardias soviéticas ha podido ser asimilada al régimen estético dominante en occidente. Otra parte, sin embargo, ha quedado sin historia, a pesar de constituir una nueva forma de producción ideográfica opuesta a la ideológica. Tal vez por ello Dziga Vertov escribió sus memorias y preparó para la edición sus diarios cuando ya no pudo continuar con su proyecto, como hizo el director de escena alemán Edwin Piscator en 1929 con su libro El teatro político. Vertov era miembro del grupo del Cine-Ojo, una forma de filmación y construcción documental que toma su material de la vida cotidiana, sin guiones preestablecidos, sin actores ni decorados. Coautor de manifiestos y llamamientos en los que se reclamaba que el cine se sometiera a su propio lenguaje (deshaciéndose de la literatura y el teatro en que se basaban la mayoría de las películas) y a la verdad, Vertov es uno de los intelectuales cuya obra conforma el Modo de Representación Material, si queremos completar las magistrales teorías del crítico de cine Noël Burch.

La obra de Vertov invierte el camino habitual: parte del material para llegar a la película, convierte la producción cinematográfica no en la filmación de un guión sino en el trabajo de arrancar de la realidad elementos significativos que sirvan para conocerla.

En sus memorias se revela una de las contradicciones esenciales del estalinismo: no es la censura institucional soviética la que limita su trabajo, por otra parte un mecanismo de control habitual en todos los países (baste recordar lo que significó en EE UU desde los años ‘30 el Código Hays, o en las dos décadas siguientes la acción de diferentes Comités de Actividades Antiamericanas) sino la imposibilidad efectiva de realizarla; a Vertov se le niegan los medios para producir cine. Con todo, la queja que aparece en las páginas de sus memorias da cuenta de una vida social distinta a la que podemos leer en las monografías más conocidas que se han escrito sobre los 30 primeros años de la URSS. En castellano, y al margen de libros históricos como el clásico de Jay Leyda sobre la cinematografía rusa y soviética y algunas tesis universitarias, sólo el ensayo biográfico del polaco Wiktor Woroszylski sobre Maiakovski consigue un panorama rico y ajustado de lo que supuso la revolución cultural en la URSS. Vertov escribe desesperado por lo que podría hacer aún y la administrada y burocratizada política soviética que se impone a su horizonte, le impide. Sus notas ayudan a entender que lo que impuso el estalinismo no fue el realismo socialista sino, muy al con- trario, un reconvertido naturalismo burgués. Es por ello que sus memorias y sus artículos pueden ser leídos ahora como una suerte de retorno de lo reprimido, de lo que reprimió el estalinismo pero también de lo que reprimió el capitalismo: la realidad.

Abolir las apariencias

Estos procesos de negación, ocultación, anulación que llamamos represión, y al contrario de lo que propone la teoría psicoanalítica, hicieron que el individuo, al sacrificarse en primer lugar la realidad mediante la ficción (puesto en marcha en el cine con el Modelo de Representación Institucional en la industria de Hollywood) y después con el espectáculo (analizado por Guy Debord), aumentara su goce. Así, Vertov escribe en su diario contra este goce sobre la alegría de “abolir las apariencias. De leer los pensamientos y no las palabras”. Es por eso que Vertov anunciaba ya en 1919 que su cine iba contra todos los grandes mecanismos de producción ideológica de la burguesía: contra “lo psicológico”, los actores, los decorados, los realizadores, los estudios, los trajes y el guión. En definitiva, contra la fábula, hilo rojo que llega hasta los años ‘60 con Peter Weiss y su teoría del documento y en nuestros días con los documentos fílmicos de Gerardo Tudurí y el Cine Sin Autor. En su horizonte está la “creación de una nueva percepción del mundo”, puesto que se trata de descifrar de un nuevo modo un mundo que es desconocido.

Representación de lo real

En el horizonte también de todo Modo de Representación Material está el representar lo real. En esta época solamente parecía posible a través de una categoría filosófica que había ensayado Lukács a comienzo de los años ‘20, la totalidad, y que habían trasladado Erwin Piscator al teatro, Hanns Eisler a la música, Alfred Döblin a la narrativa y Diego Rivera a la imagen (por poner sólo algunos ejemplos). Pero, para eso, Vertov tenía no solamente que deshacerse de la fábula como motor de la obra para colocar allí la vida, sino sobrepasarla en lo que tiene de humano para, paradójicamente, ampliar lo humano. Su elogio del ojo mecánico no es una mitificación de la técnica típica de algunas vanguardias, sino la consciencia de las posibilidades del instrumento como extensión del ojo humano, como un ver más, tal y como sucede con el microscopio. Ése es el sentido que tiene la cámara y el montaje: explorar ese caos de fenómenos que llenan el espacio, posibilitar una mirada distinta. Su proyecto iba más allá de la mirada: también buscó la manera de experimentar con el sentido del oído. Todo ello con un fin: desvelar el origen de las cosas y establecer “una relación visual entre los trabajadores de todo el mundo”. Mostrar, en definitiva, al ser humano viviente. Escribir otra Historia del mundo.

Una compilación de textos de Vertov

Se reedita en este volumen parte de los diarios y escritos de Vertov recopilados en los años ‘60 y ‘70 en francés a partir de una selección hecha en la URSS en 1966 por Sergei Drobashenko. Es una amplia visión de sus proyectos (Cine-Ojo; Cine-Verdad; Cine- Poesía) así como anotaciones de diarios, reflexiones del trabajo de montaje, manifiestos y memorias. Se completa la edición con tres de los guiones que rodó el Grupo Dziga Vertov (Godard y Jean-Pierre Gorin) entre 1968 y 1972.

CINEASTAS RUSAS CONTEMPORÁNEAS DE VERTOV

Elizaveta Svilova (1900-1970)
Su trabajo como montadora ha quedado en la sombra por la fama de su marido, Dziga Vertov. Con él formó el grupo Cine Ojo, codirigió varias películas, entre ellas Kino Glaz (1924) y montó otras tantas. Además de sus trabajos como montadora destacan una serie de documentales que Svilova dirigió en los años 30 y 40. Su obra Atrocidades fascistas (1946) se usó como prueba en el proceso de Nurenberg. Cuando Vertov fue denunciado por formalista y apartado de la industria cinematográfica en los años ‘30, Svilova se hizo cargo del mantenimiento económico de la pareja.

Olga Preobrazhenskaya (1881-1971)
Actriz y directora; como intérprete debutó antes de la revolución y protagonizó algunos éxitos como Guerra y Paz. Posteriormente fundó una escuela de interpretación en la trabajó como docente. Preobrazhenskaya también se atrevió con la dirección de películas, entre ellas varias infantiles. Su obra más destacada es Mujeres campesinas de Ryazan (1927), que según algunas autoras se puede considerar la primera película ‘de mujeres’ (esto es, dirigida por una mujer, para una audiencia femenina). El filme cuenta la historia de dos campesinas, una tradicional y otra moderna, en un cóctel explosivo de melodrama y crítica al patriarcado que fue todo un éxito de audiencia en la época. La carrera de Preobrazhenskaya se interrumpió en 1940, cuando fue retirada por una de las purgas estalinistas.

Esfir Shub (1894-1959)
Una de las pioneras del cine soviético, junto con Eisenstein, Vertov, Kuleshov o Pudovkin. Esfir Shub se forjó como montadora en Goskino, el Comité Cinematográfico de la URSS. Ahí, además de montar noticieros, una de sus tareas consistía en volver a montar películas occidentales para que el resultado fuese más acorde con la ideología revolucionaria. En la papelera de la sala de montaje solían acabar cosas como los finales felices de las películas hollywoodienses. Uno de sus remontajes de más renombre fue el de Doctor Mabuse, de Fritz Lang; para eso tuvo como asistente a su amigo Sergei Eisenstein, que aprendió a montar observando a Shub. Estas modificaciones de las películas permitieron a Shub y sus colegas aprender y desarrollar la técnica del montaje. Fruto de estos experimentos es su obra maestra, La caída de la dinastía Romanov (1927), elaborada a partir de las filmaciones del cámara del zar y considerado uno de los primeros documentales históricos. Shub partía de este material para darle un sentido ideológico revolucionario, en un ejemplo de lo que posteriormente se ha llamado apropiacionismo (películas que se crean a partir de metraje que existe previamente).

por César de Vicente Hernando

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