Tantos museos visitados.
Tantos cuadros admirados.
Tantos viajes para contemplar obras de arte.
A ciegas.
Peio H. Riaño descubrió hace unos años que miraba el arte con una venda en los ojos. Era historiador del arte y periodista. Pero ni eso garantizaba una mirada limpia de los prejuicios y tabúes de hoy y, mucho menos, de épocas pasadas.
Había aprendido a descifrar técnicas, colores y contextos históricos. Pero sus ojos no sabían ver la misoginia que puede haber en un cuadro. Nadie le mostró las marcas culturales del machismo que arrastran las colecciones de los museos de arte desde el siglo XIX. El mismo machismo y misoginia que Riaño dice ver hoy en las colecciones expuestas en todos los museos de arte que ha visitado.
Esta nueva forma de mirar el arte despertó cuando leyó a Linda Nochlin y Griselda Pollock. Estas historiadores del arte llevan más de 40 años pidiendo a los investigadores que no se detengan en las pinceladas y presten atención a las condiciones sociales que influyen en la creación de una obra de arte. Ahí están las respuestas a preguntas como ¿por qué hay genios y no hay genias?, ¿por qué hay musas y no hay musos?, ¿por qué hay tantos hombres artistas y tan pocas mujeres a las que permiten este título?, ¿por qué se exhiben en los museos pinturas de mujeres violadas tan ricamente?
Existe la falsa creencia de que el arte es mera estética. Que el arte es belleza. Que en las estatuas no se esculpen ideologías. Que los cuadros no educan a quien los mira. Peio H. Riaño ha pegado una sacudida a esa idea ingenua con Las invisibles. ¿Por qué el museo del Prado ignora a las mujeres? (Capitán Swing): un libro que argumenta en detalle cómo en el siglo XIX se estableció una narración ideológica de «dominación masculina y sometimiento femenino» que hoy se mantiene.
El periodista dice que el pasado no se puede rectificar, ni se debe convertir en una mentira de lo que fue, pero el presente puede estar a la altura de su tiempo. Cree que el museo del Prado tiene la responsabilidad de adaptar su relato a la mentalidad actual, dejar de marginar a las mujeres artistas y rechazar la cultura de la violación que se muestra, alegremente, en las cartelas de los nombres de las obras.
Peio H. Riaño llega corriendo al bar donde hemos quedado. Ese día el coronavirus ya había invadido los titulares, pero aún no ha puesto Madrid de puertas adentro. Nadie sabe aún si prescindir de los dos besos de protocolo. Titubeamos. Nos sentamos uno frente a otro sin saber aún que son tiempos de poner dos metros de distancia entre uno y el resto del mundo.
Las invisibles propone una nueva forma de mirar el arte. En tu libro adviertes que un museo no es un edificio lleno de cosas bonitas. Un museo da una visión política y una visión ideológica de la historia.
Sí, pero para mí es muy importante reconocer a las primeras mujeres que dijeron esto al museo del Prado, hace 10 años, y fueron ignoradas por completo. Ha tenido que venir un hombre y escribir un libro para que el museo empiece a rectificar. Han tenido que venir tuiteros hombres para que el museo empiece a rectificar (Riaño hace de esta frase una letanía para enfatizar lo que dice).
Mi único valor ha sido recoger la fuerza que invirtieron estas mujeres. Era una petición del Gobierno de Zapatero: que se auditaran varios museos desde el punto de vista del género. Está todo descrito en un informe que ha debido quedar en algún archivo o alguna papelera. Aunque no ha perdido ningún valor porque ahora estamos muy sensibilizados con este tema. No hay ninguna justificación para que el museo no acometa esta reforma.
Es importante que quede claro que estamos viviendo de los desechos de una historia del arte decimonónica que ha quedado completamente periclitada. En aquel siglo escribieron una narración que nos seguimos tragando y que seguimos alabando, y que el museo del Prado sigue defendiendo en el siglo XXI. Los historiadores del arte que trabajan allí no están haciendo nada por reconstruir esa narración y adaptarla a nuestra sociedad.
Porque tenemos derecho a recontar el pasado. Igual que hicieron los historiadores en el XIX. Mientras en el Prado no se responsabilicen de la visión contemporánea del pasado, el museo seguirá siendo anacrónico. Seguirá defendiendo el techo de cristal de las mujeres, la objetualización, la cultura de la violación y la exclusión de las mujeres como creadoras. Seguirán siendo meras musas. De hecho, hay una sala que las celebra.
«NO PASA NADA POR RECALIFICAR UNA OBRA»
Nadie puede sospechar que este bar, y todos, estarían cerrados a los cinco días. El coronavirus ha transformado el mundo de sopetón. Nadie puede imaginar los días que vienen por delante. Estamos aún en otros desconciertos: «Nuestro tiempo, marzo de 2020, vive en una sorpresa que nos ha dejado desubicados. De pronto entendemos que tenemos que revisar todas nuestras creaciones, todas nuestras narraciones audiovisuales y escritas. Porque, de repente, hemos visto la fuerza del patriarcado y cómo ha influido en la mayoría de los creadores», explica Riaño.
«Tenemos que poner en cuestión todo lo que hemos leído y todo lo que nos ha formado. Y, además, hay que hacerlo con urgencia y sin miedo. Sin ningún apego a desacralizar una obra. No pasa nada por recalificar una obra producida desde un lugar que desatiende a la mujer. No pasa nada por recalificar a creadores que han maltratado a la mujer. La vida y la obra no son caminos paralelos: se cruzan continuamente. La vida condiciona la mirada del autor y si hay un pintor misógino que colecciona tratados de brujería y no deja entrar a las mujeres a su taller porque las odia, me parece obvio que va a influir en el tratamiento que haga de la mujer en su pintura».
Riaño habla de Guido Reni. «Todos sabemos lo que fue la caza de brujas: quemar vivas a las mujeres. Nos dicen que hoy no podemos revisar los hechos del pasado. Claro que sí. Gracias a esas revisiones hoy sabemos que la brujería fue una excusa para controlar a las mujeres. Para controlar la soberanía que estaba emergiendo en ellas. Una de tantas veces. Aquellos pintores crearon desde esa ideología. La historia del arte debe tener todo esto en cuenta. Porque ha vivido sin responsabilidades políticas y sociales durante mucho tiempo, gracias a una excusa que ya está agotada: la belleza. Con esa excusa, la historia del arte ha desatendido las necesidades de la mujer. Se ha fijado en la materia (los pigmentos, las composiciones, la luz…) y ha ignorado las condiciones materiales (dominación de la mujer, la idea de que solo los hombres son genios…)».
A lo largo de la historia se ha atribuido a la mujer mayor sensibilidad. Ella era puro sentimiento, pura percepción. Justo lo que atribuían a los artistas. Pero, ¡vaya!, esas cualidades no le servían a las mujeres para hacer arte. Era territorio de hombres, a pesar de que el buen varón era racional y controlaba sus emociones con la frialdad de un reloj. ¿No es una paradoja?
Esto significa que cualquier virtud que tengan las mujeres será supeditada a las virtudes del hombre. Si el hombre determina que las mujeres prefieren el corazón a la razón, será señalado como un defecto. El patriarcado reconoce la sensibilidad de la mujer, pero no la legitima para ser artista. Es una trampa continua que se ha utilizado para no dejarla trabajar en lo que quería. Esa es la justificación básica del canon. Esa es la justificación que lleva al historiador de referencia Ernst Gombrich a escribir una historia del arte en la que solo menciona a una mujer.
Y seguimos igual. El BOE ha anunciado el temario de la EBAU (la selectividad). En Fundamentos del arte II, apenas hay mujeres artistas. Se mantiene la exclusión y la invisibilidad. No hay referencias a mujeres.
EL HOMBRE ‘GENIO’ Y LA MUJER ‘MUSA’
En Las invisibles hablas de un estereotipo de género muy asumido por nuestra cultura: el hombre genio y la mujer musa. Él, de una inteligencia extraordinaria y dotado de una gracia divina. Ella, un objeto que despierta la sensibilidad del artista.
El genio es una categoría inventada por el canon masculino para excluir a las mujeres. Esto lo explica Linda Nochlin en el ensayo Por qué no ha habido mujeres genios del arte. Dice que es una pregunta tramposa y que no hay que responderla. Pero hay que contextualizarla. Las mujeres no han tenido posibilidades de convertirse en genios porque tenían prohibida la formación, tenían prohibida la profesionalización, tenían prohibido cualquier paso creativo que se les pudiera ocurrir. Los hombres hemos creado un club exclusivo con un aforo limitado: si no eres hombre, no puedes ser considerado genio.
Esto ha ocurrido hasta hace muy poco. El Prado no incluyó en la colección a la pintora Rosa Bonheur hasta que se produjo una fuerte presión social. Y ahora acepta El Cid a regañadientes. Aunque Carlos G. Navarro, el comisario de la exposición Invitadas (un título que critica cómo ha sido tratada la mujer en los museos), escribió una cartela que da ejemplo de lo que debe hacer un museo en el siglo XXI porque hace a referencia a la soberanía de esa mujer artista.
Hoy nos hemos enterado de que el Prado ha ordenado retirar la biografía de la pintora Giulia Lama, en la que era descrita como «de personalidad esquiva y retirada, fea de rostro». Son pasos que el museo tiene que dar. Aunque cuesten. Está obligado. Tiene esa responsabilidad porque la sociedad se lo está pidiendo.
¿Y la idea de musa, esa mujer florero que despierta el genio del hombre artista? ¿Hay una mirada crítica sobre esta figura pasiva que ya no encaja en la sociedad del XXI?
La historia del arte ha sido escrita desde el cipote. Y el museo del Prado ha sido construido desde el cipote. Ya está bien. Creo que las mujeres del siglo XXI ya entienden que no son musas. Lo que debemos hacer es recontextualizar. El libro Las invisibles no pide que esas obras sean retiradas ni borradas de la historia. No pide que los hechos del pasado sean tergiversados. Lo que pide es contextualizar el museo para no justificar la lectura que se dio a esas obras hace dos siglos.
El museo es cómplice de una lectura machista que se hizo en el XIX ante una emergencia feminista. La cúpula cultural española reaccionó de manera salvaje contra la mujer. Hay casos flagrantes en el libro: Judith convertida en Artemisa. Esa es una prueba irrefutable y, además, indignante. El Prado tiene una oportunidad única de convertirse en el museo más sensible ante estos hechos.
Lo que le ocurrió a Judith, en palabras de Riaño, es que «el pintor alumbra a una heroína y el historiador la mata». Rembrandt pintó a una mujer que ríe y disfruta. Pero la alegría del personaje acabó cuando cayó en manos de Pedro de Madrazo (1816-1898). Este hombre era hijo del director del Prado y de él recibió el encargo de reescribir el catálogo del museo. Madrazo formaba parte de una familia de pintores, pero él «cambió el pincel por la pluma» y, con solo diecinueve años, le abrieron la puerta en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Este puesto quizá lo hizo creerse amo y señor de la historia. Pedro de Madrazo despreció los inventarios y catálogos que había del cuadro de Rembrandt antes de que le pidieran que lo reescribiera. Ignoró que en 1754 fue descrito como «una Judith de medio cuerpo». En 1768, como «una noble matrona y una criada», y en 1772, como «un cuadro que representa a Judith». En 1834 ingresó en el Museo Real de pinturas (el origen del Prado) con el título «La señora y la criada» y ahí quedó su gozo. El crítico de arte le dio la vuelta al pasado y la convirtió en «la reina Artemisa en el acto de recibir la copa, que contiene, mezcladas con el licor, las cenizas de su marido Mausolo».
«Pedro de Madrazo se comporta como un portero del patriarcado, cuidando que nadie altere la fiesta, que el hombre siga en su lugar, justo en un momento en que los privilegios de su hombría son cuestionados por ellas y el feminismo», escribe Riaño en Las invisibles. «La mujer real de este cuadro es la que libra de la esclavitud a un pueblo, no la que traga con su marido hasta su muerte. (…) La Artemisa de Madrazo es una mujer que asume ser una sombra del hombre al que se ha sometido». En 2009 volvió a ser Judith en la cartela del Prado («Judith en el banquete de Holofernes»), aunque según Riaño, la mancha sigue: aún es conocida por Artemisa.
¿Por qué hay una resistencia tan feroz a hacer estos cambios?
Por dinero. Por el salario. ¿Tú crees que ha habido un director que se haya atrevido a poner su salario en juego proponiendo un cambio tan profundo? Imagínate el choque que supone decir esto ante la sociedad exclusiva de hombres que dirige el Prado. No lo ha hecho nadie. Nadie ha puesto en peligro su final de mes. Y necesitamos que se la jueguen.
Otra trampa ideológica está en las cartelas. En Las invisibles explicas cómo se suaviza y se ocultan horrores como la violación bajo palabras más amables.
Hemos descubierto que, para los visitantes españoles, las violaciones son tratadas de manera eufemística. Las llaman rapto. A las mujeres violadas las llaman mancilladas o sorprendidas. Todos estos títulos son construcciones del siglo XIX. Son convenciones de entonces que no han sido cambiadas. También hay un miedo innecesario a corregir el título. Pero nadie está pidiendo que se corrija la historia. Lo que pedimos es que se corrija la cultura de la violación. No la violación, porque la hubo y porque así se cuenta en las narraciones originales.
En estos momentos en los que un partido que está en el Parlamento pretende acabar con la libertad de las mujeres, el museo no puede mirar a otro lado. Lo que defendían estos hombres del XIX es lo que está defendiendo Vox. Y eso está escrito y cualquiera puede ir a revisarlo. Los discursos de Pedro de Madrazo distan muy poco de los de Santiago Abascal.
¿Esta visión del patriarcado está en todos los museos que has visitado?
No hay excepciones. Algunos lo reconocen, como la National Gallery. Este museo nunca ha organizado una exposición temporal de una mujer artista. La primera vez será en abril, con Artemisa Gentileschi. El Prado ya lo hizo con Clara Peeters en 2016. En esto van por delante. Pero hay que preguntarse si estas exhibiciones temporales son blanqueamiento porque una vez que acaba, cierran y su obra desaparece. Es importante que el Prado tome la iniciativa para que el resto de museos vea en él un ejemplo.
Peio H. Riaño se ha construido una frase para definir Las invisibles en cuatro pinceladas: «Es un libro construido por un historiador del arte (con las herramientas y los métodos del estudio del arte), relatado por un periodista y fruto de la indignación de un ciudadano. Yo no soy un aliado. Soy un ciudadano indignado que quiere acompañar a las mujeres en su lucha política. Pero a mí no me necesitan. Ya hubo otras mujeres que lo hicieron. Lo que es demencial es que a mí me escuchen y a ellas no».
Bueno, es parte del patriarcado, ¿no?
Totalmente.
Las invisibles no pide que ardan los museos. Pero hoy cualquier cosa es una ofensa y provoca una indignación titánica. Publicar lo que piensas te ha costado malas caras y furia en las redes.
Mi conclusión es la siguiente: soy un privilegiado por tener un pene. Nunca me he tenido que enfrentar a una marabunta de insultos, descalificaciones, amenazas, menosprecios porque soy un hombre.
Llevo muchos años reivindicando una visión de los museos desde la perspectiva de género, pero nunca hasta ahora había recibido una avalancha de descalificaciones. Estoy convencido de que han sido la mitad de lo que podría haber sido si fuera una mujer. Y simplemente hay que ver lo que ha pasado con Anna Pacheco. Después de dar una charla feminista en Operación Triunfo ha recibido descalificaciones monstruosas. Sobre su físico, sobre su inteligencia, sobre su ideología… La han machacado. Pero esto va a seguir siendo así, tanto por parte de ellos, como por parte nuestra. No creo que vayamos a renunciar a esta pelea. Yo no estoy dispuesto a renunciar y estoy convencido de que vosotras tampoco.
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