En los almacenes del Museo del Prado hay casi 8000 obras de arte, de las cuales solo 52 son obra de mujeres. En la actualidad hay menos de diez expuestas en la colección permanente. Peio H. Riaño, periodista cultural, recorre las salas del museo en su ensayo Las invisibles (Capitán Swing) apelando a la renovación estructural de una institución que desde el siglo XIX ha hecho desaparecer a las mujeres.

Antes de empezar con las preguntas, el periodista hace referencia, como no podía ser de otra manera, a la pandemia que vivimos, pero no en un tono de queja sino porque quiere reclamar que a pesar de la situación de crisis actual no nos olvidemos de la importancia del feminismo y los temas que trata en Las invisibles: “No por el libro, porque el libro es un paso más, ni es el primero ni será el último, pero había movilizado lo justo para preocupar al museo y reactivar a algunas personas que permanecían en el plano teórico”. El mensaje es claro: habrá que hacer un esfuerzo para que el coronavirus no se utilice de excusa para desplazar temas que ya estaban en la agenda política.

En tu libro expones la situación actual del Museo del Prado y haces propuestas de mejora aplicando una perspectiva feminista; para empezar, podrías explicar un poco la situación actual del museo en este sentido.

El Plan Director actual, que es lo que guía las intenciones de la institución durante tres años, se termina 2020, y la única vez que se nombra a una mujer es en referencia a un cuadro que entra en restauración. En ningún caso hay una propuesta de visibilizar, cuando este Plan Director se preparó en 2017 y ya llevábamos cincuenta años de feminismo en la historia del arte.

¿Qué crees que va a pasar el 2021?

Hay una cosa muy importante en la introducción al Plan Director actual: ya hemos pasado lo peor de una crisis financiera que nos ha obligado a mirar hacia dentro. Ahora entramos en otro trienio exactamente igual, en el que van a tener que gestionar la escasez. En el periodo 2021-2024 al recorte de presupuesto se añadirá una caída de las ventas de entradas debido a los protocolos sanitarios y el miedo a compartir espacios cerrados. La coyuntura económica será incluso peor que en la anterior crisis, pero es el mejor momento para dejar de gastar y empezar a reflexionar: quiénes son, qué quieren ser y cómo deberían ser. Es un momento perfecto para el feminismo en el Museo del Prado.

Quizá en 2017 el feminismo no estaba tan presente en las calles, podemos pensar que nadie le había señalado a esta institución el machismo y era necesaria hacer esa reclamación para sacarles de su “normalidad”. Al final ese es el trabajo del feminismo: poner a la luz cosas que obviamente están pasando y que son discriminatorias, pero no las vemos porque son sistémicas.

La clave de todo esto es la ceguera de género: ¿no vemos porque estamos ciegos o porque no queremos ver? Yo creo que en el Museo del Prado se cruzan las dos líneas. Ellos como especialistas son plenamente conocedores de las visiones que incluyen la perspectiva de género en la historia del arte, incluso montaron una exposición en 2016 que hablaba de la diversidad sexual en la que se trataban muchas cuestiones de exclusión. Esa fue la primera exposición en la que se pudo ver El cid, de Rosa Bonheur, que llevaba dos siglos en los almacenes. Se titulaba La mirada del otro y según palabras del director se iba a quedar fija en el museo, respetando su recorrido.
El siglo XIX es un ataque a la mujer, y el siglo en el que se constituye el Museo. Ese es el verdadero problema, no que haya muchas o pocas mujeres en las salas, sino que la mujer se sigue contando como la contaron desde la misoginia del siglo XIX.

Sin embargo a los tres meses se la cargaron y el cuadro volvió a los almacenes. Eran muy conscientes de lo que estaba haciendo, sobre todo en el área del siglo XIX, donde hay un problema muy grave. El siglo XIX es un ataque a la mujer, y el siglo en el que se constituye el Museo: el código civil español y la Constitución de 1876 no le reconocen ningún derecho ciudadano a las mujeres, las siguen considerando como un elemento de la domesticidad. Ese es el legado que hoy seguimos contando en las salas, la visión con la que se sigue contando la historia del arte. Ese es el verdadero problema, no que haya muchas o pocas mujeres en las salas, sino que la mujer se sigue contando como la contaron desde la misoginia del siglo XIX.

Además de todo esto, en 2007, con la Ley de Igualdad, el gobierno de Zapatero encarga a tres historiadoras del arte un análisis de cinco museos públicos para ver cómo se trata a la mujer en ellos. En estos análisis –en los que se incluye el Prado– la conclusión es que se excluye a las mujeres de los museos. En 2014 ese informe ya estaba acabado y entregado al museo, así que podemos decir que el Prado está incumpliendo con la Ley de Igualdad de manera consciente desde hace más de una década.

Como dices, ha habido intentos tímidos del Prado por adaptarse a los tiempos, con exposiciones como la de Sofonista Anguissola y Lavinia Fontana, ¿Cómo interpretas estos pequeños avances? ¿Crees que podrían ser una respuesta meramente simbólica a las exigencias feministas, pero se corre el riesgo de que el cambio quede reducido a esto?

El Prado se está mostrando a la retaguardia de su sociedad, es la sociedad la que le está reclamando. En estos momentos la única perspectiva política que tenemos bien clara es el feminismo y esta institución pública es la que debería estar en la vanguardia de la nueva sociedad. Todo esto por supuesto no existe. Sin embargo, se ha dado algunos pasos como la exposición de Clara Peeters, de La mirada del otro y de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Pero el problema es que esta última es un desastre desde una perspectiva feminista.En la exposición no había ni un solo guiño a la presencia de la mujer en la creación. Se abría y se cerraba con dos desnudos femeninos.

Así que diría que sí, las exposiciones temporales son blanqueamiento puro y duro: no me podéis decir que no soy feminista porque expongo a mujeres, las estás utilizando para cubrir ese nicho de acción sin practicar políticas estructurales en las que la mujer es capital. En el Plan Director 2021-2024 la primera palabra que debería figurar sería mujer, y a partir de ahí construir el nuevo relato, no solamente con exposiciones temporales. Al Prado puedes entrar por cuatro puertas: Murillo, Goya, Velázquez y Jerónimos. Ni una sola referencia a una mujer. La sala capital de homenaje a la mujer en el museo es la sala de las Musas. La mujer no existe como creadora, como agente creativo, simplemente existe como agente pasivo.

Invitadas es el nombre de la próxima exposición del Museo del Prado. Su objetivo es “ofrecer un mapa básico sobre el papel subsidiario que el sistema concedió a las mujeres”. Sin hacer mención a su título, que fue muy cuestionado en redes sociales, el comisario de la misma es Carlos García Navarro. Si las universidades que imparten historia del arte están ocupadas en su gran mayoría por mujeres, y hay muchas totalmente capacitadas para este tipo de encargos, ¿no deberíamos exigir también su presencia en ocasiones como esta?

Invitadas es un paso decisivo, es la primera exposición de auto crítica, una exposición muy valiente y arriesgada que va a dar un giro político al relato del museo y a sus visitantes. Estaría bien que esto contaminara el resto de políticas del museo. En cuanto a lo que me preguntas, lo cierto es que en el Prado hay muchas conservadoras y ninguna ha dado ese paso. Esta propuesta sale de Carlos García; podría haberla hecho cualquiera de las conservadoras que trabajan en el museo y no lo hizo. Aunque yo creo que lo más justo es también decir que actualmente no se imparten asignaturas con perspectiva de género en las facultades de historia del arte, han pasado veinticinco años desde que yo estudié y todo sigue igual. ¿Dónde va a surgir el debate si no es en la universidad?
Las exposiciones temporales son blanqueamiento puro y duro: no me podéis decir que no soy feminista porque expongo a mujeres, mientras las estás utilizando para cubrir ese nicho de acción sin practicar políticas estructurales.

La mayor parte de las propuestas que planteas en el libro no son propuestas de compra ni de grandes gastos, sino de revisión de cartelas y del discurso narrativo del Museo.

Las cartelas son la negligencia más evidente, son un error científico público. La propia propuesta narrativa del museo es terrible, está estructurada y fundamentada en el siglo XIX. Es una cuenta pendiente que tiene desde hace muchos años, si no lo hace ahora no lo hará nunca. No lo hizo en el Bicentenario, que hubiera sido el momento perfecto para empezar de cero y poner un punto y final a doscientos años de invisibilización.

El Prado está lleno de obras que se enmarcan en un contexto que era totalmente machista y aquí hay una crítica recurrente: ¿cómo cambiar una época? ¿Por qué no centrarnos en un periodo más cercano a la actualidad, empezar la historia del arte feminista, que se compren más obras de mujeres en museos de arte contemporáneo, en lugar de irte a un contexto que ya era machista?

Creo que esto no resolvería el problema. Yo he publicado mucho sobre el machismo de Manuel Borja-Villel, el director del Museo Reina Sofía, que es un centro de arte contemporáneo. El gasto en compra es, más o menos, un 70 por ciento en obras de hombres y un 30 en obras de mujeres. En exposiciones es exactamente la misma proporción. Esto, claro, debería ser inconcebible en un museo de estas características.

Pero sigue siendo importante releer con nuestros propios ojos el pasado, para entender lo que no queremos volver a hacer, los fallos que cometimos no como artistas, sino como sociedad. Por supuesto que no se propone que se descuelgue nada, sino que contextualice un feminicidio, y se diga sin preámbulos “esto es un feminicidio”. Yo creo que el arte tiene la capacidad de influir en nosotros, el museo genera un relato simbólico. Ahora, los más retrógrados se rasgan las vestiduras con esto de leer el pasado con nuestros ojos; pero esto es materialismo historicista, un debate superado hace ochenta años. Lo propuso y lo redactó Walter Benjamin, y a partir de él tenemos las claves para argumentar la validez de nuestra visión sobre la historia, que es absolutamente legitima, válida y necesaria, entre otras cosas, para hacernos entender lo que somos. Imagínate que La historia de Nastagio degli Onesti, el cuadro de Botticelli, estuviera explicado con las palabras y las ideas del Renacimiento. Para empezar, no entenderíamos nada. Pero es que además nos hablaría desde un prisma ideológico en el que era válido asesinar a una mujer, pintarlo y decir “como se te ocurra hacerlo, te va a pasar esto”. Yo no puedo legitimar esa actitud, como historiador lo que tengo que hacer es contextualizar, es decir, contar todo lo que está fuera del marco para informar al espectador contemporáneo de por qué se hacían esas cosas. Ahora mismo las colecciones de arte están sin contextualizar. No hay un relato económico, político e ideológico del momento en el que se hacía ese cuadro, y los intereses por los que fue pintado.
Se construyó la categoría del genio para legitimar el canon; en el canon solo puedes entrar si eres un genio, y solo puedes ser un genio si eres un hombre. Las mujeres no son genios porque no tienen la posibilidad, los hombres hemos constituido nuestro privilegio a través de robarles un derecho.

Las condiciones materiales son clave para entender una obra de arte: quién la paga, con qué finalidad se encarga y bajo qué condiciones se pinta. Sin embargo, el concepto de genio que impregna toda la historia del arte prefiere ignorarlas para construir la figura del artista como alguien tocado por la divinidad. ¿Cómo matamos al genio?

La destrucción de la genialidad empieza por contar las condiciones materiales. Tenemos que elaborar una reconstrucción fidedigna del artista, y aquí hay un paso muy importante que creo que es algo que deberíamos haber superado, porque forma parte de la posmodernidad: ya no nos interesa tanto el currículo como la biografía. El currículo es el brillo del genio, todos sus logros y premios, como algo inocente que surge por combustión espontánea. Ahora queremos saber tu biografía, cómo has llegado a conseguir todo eso, cuáles han sido tus privilegios, dónde te has formado. En el momento en que humanicemos la figura del artista vamos a descubrir los privilegios del hombre, y vamos a ver cómo las mujeres no tenían acceso a la formación o al oficio. Se construyó la categoría del genio para legitimar el canon; en el canon solo puedes entrar si eres un genio, y solo puedes ser un genio si eres un hombre. Las mujeres no son genios porque no tienen la posibilidad, los hombres hemos constituido nuestro privilegio a través de robarles un derecho.

Sin embargo, en el caso de las mujeres, la historia del arte se empeña en indagar hasta la extenuación en sus biografías, intentando buscar un reflejo de las mismas en su producción artística y también, muchas veces, se usa para desacreditarlas. Esto se puede ver de forma muy clara en el caso de Artemisia Gentileschi. Mientras que, como dices, en los hombres estas circunstancias personales parecen ignorarse deliberadamente, como ocurre con Guido Reni o el mismísimo Picasso. ¿Existe un punto medio?

Yo soy de los que piensan que la biografía es indisoluble de la carrera artística. Los artistas hay que estudiarlos con su vida y su obra. El punto medio es la accesibilidad, para mí es muy importante que la historia del arte se entienda como lo que es: una ciencia social. La historia del arte tiene la manía de hablar para la historia del arte y desatender su principio canónico que es ese, la sociedad. Si tú en la cartela de Guido Reni dices que es un clasicista boloñés, le estás diciendo al espectador que mira que no te importa nada que lo entienda o no. ¡Yo no sé lo que es un clasicista boloñés! Mi propuesta es decirle al espectador que ese artista era misógino antes que clasicista boloñés. Así puedes entender porque en Hipómenes y Atalanta, Atalanta tiene el cuerpo deformado: porque no sabe dibujar a las mujeres, no le interesan las mujeres. Esta obra era un encargo eclesiástico, pero él decide qué momento va a recrear del mito, y decide que es la carrera por el matrimonio, cuando Atalanta era la personificación de una mujer soberana que nunca había necesitado al hombre, hasta el punto de que creció con unas osas. Es una mujer capaz de matar a un monstruo, defenderse de los centauros que la querían violar y que no necesita ser casada con nadie, pero Guido Reni elige ese instante traidor del relato en el que aparece como un ser materialista. Necesitamos que en esa cartela se diga que esta obra es producto de una visión misógina. Debemos sentirnos legitimados para revisar el mito con nuestros ojos; no se trata de tergiversar, sino de dar una visión desde nuestros días. Al hacer historia del arte, estamos dejando un testimonio de quién somos para el futuro, nuestra manera de ver el mundo también cuenta.

Sabemos que has recibido muchas críticas por haber entrado en un terreno que se suponía apolítico y por tanto, sin machismo. Sin embargo, ¿qué hay de las respuestas positivas?. Sobre todo, ¿has tenido algún encuentro o llamada de algún responsable que pueda cambiar esta situación que denuncias en los museos para decirte que el texto le ha abierto los ojos?

Las críticas negativas han sido una minoría, más allá de la ultraderecha diciendo barbaridades. Todo lo demás han sido aplausos, reconocimiento y agradecimiento. Tengo mensajes de profesoras de historia del arte que están recomendando el libro, de varios directores de museos agradeciendo la misión, de gente del Prado aplaudiendo el libro y el propio el director reconoció tras leer el libro que el museo debía cambiar. Si es inteligente, que lo es, recogerá el testigo que le hemos lanzado y entenderá que el futuro pasa por ahí.

Hay otros agentes dentro del Prado que se niegan a hacer una revisión política, a oír hablar de feminismo, a debatir sobre perspectiva de género, que se niegan a todo progreso porque sus estructuras ideológicas son ultraconservadoras. Esos individuos han tratado de silenciar el debate, pero el Prado tiene ahora la pelota en su tejado, tiene que posicionarse y emitir una valoración. No sobre el libro, sino sobre todo lo que se está denunciando desde la calle. No pueden seguir escabulléndose, entre otras cosas porque van a inaugurar una exposición que va a sacar a la luz todo lo que no ha hecho el Prado y debería haber hecho antes. El día de la rueda de prensa habrá que preguntar: “¿qué vais a ser a partir de hoy? ¿Cómo vais a contar la historia del arte? ¿Cómo vais a incluir a las mujeres en este museo?”.

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