En su ensayo Las invisibles, el historiador del arte y periodista Peio H. Riaño no solo reivindica el papel de mujeres ignoradas por la historiografía y por la institución museística, no solo se detiene a observar de qué manera la mujer ha sido representada en muchas de las obras que cuelgan en las paredes de El Museo del Prado y las motivaciones que hay detrás de dichas representaciones, sino que va más allá y cuestiona el discurso sobre el cual se asienta la historiografía del arte contemporáneamente y sobre el cual se asienta también el relato que ofrece El Prado a sus visitantes. ¿Dónde están las mujeres? ¿Cómo han sido infrarrepresentadas a lo largo de estos siglos? Estas son las preguntas a partir de las cuales H. Riaño reclama una urgente revisión crítica del relato museístico, reclama que El Museo no solo visibilice a quienes fueron invisibilizadas, sino que cuente a sus visitantes el relato de esta invisibilidad, que contextualice a sus autores y a las obras desde una perspectiva moderna. En otras palabras, que deje de mirar el arte con los ojos del XIX y que dialogue con la sociedad, que la interpele y que, por tanto, se haga cargo del feminismo, considerado el movimiento más transformador del siglo XXI.

Las invisibles es un libro que, entre otras cosas, apuesta por la teoría feminista como clave interpretativa de las obras artísticas.

En realidad, a mí la interpretación no me interesa particularmente. Soy historiador del arte y, por tanto, todo el libro lo he construido a partir de las herramientas que me ofrecía esta disciplina. Pero, diría que el libro no es tanto una reivindicación de la interpretación artística cuanto de la historia del arte como disciplina al servicio de la sociedad. Esto es muy importante para mí, pues tiene que ver con mi concepción de lo que es el periodismo. Yo soy un charnego dentro de la historia del arte. Con este libro, la Academia me rechaza, porque defiendo unos preceptos que ésta niega. El primero de todos es la idea de que la sociedad es el fin último de la historia del arte. No creo en la historia del arte cuyo fin último sea la propia historia del arte. No creo en la historia del arte que se escribe y se cuenta para sí misma. Por el contrario, creo en una historia del arte que se pone al servicio de una comunidad en la que actúa y a la que se dirige.

En este sentido, no hay que olvidar que museos como El Prado son una institución pública.

El museo es una institución que mantenemos con nuestra economía. Y, actualmente, hay una crisis extraordinaria del discurso dentro del museo, que defiende una ideología que no tiene nada que ver con nosotros. El museo ignora a su sociedad, ante todo, porque la ideología sobre la que se sustenta ignora a la mujer.

Tu ataque a la academia artística y al museo puede extrapolarse a otras instituciones como la RAE, cuestionando, entre otras cosas, el discurso que ostentan.

Claro. Yo no hablaría de todas maneras de ataque, pero sí de crítica o de cuestionamiento de la autoridad que las instituciones públicas ejecutan con un autoritarismo nada desdeñable. El Museo del Prado trata de imponer una lectura que desatiende a la mitad de la población y desatiende, por tanto, al feminismo, que en estos momentos es una corriente básica para seguir construyendo una sociedad progresista. Quiero la igualdad. Creo en la justicia. Y, ahora mismo, quien defiende estos dos preceptos es el feminismo, corriente que, sin embargo, al Museo del Prado le parece ridícula  y no está en su plan director. En los próximos tres años, en su plan director debería estar la inclusión de la mujer en el discurso del museo. Es prioritario, puesto que han sido 200 años de exclusión y de aforo limitado. No olvidemos que El Prado se construyó en su día como recinto privado para los hombres, en el cual las mujeres fueron durante décadas tratadas como invitadas y, en parte, sigue siendo tratadas así.

En países como Francia, el debate sobre el papel social y cultural del museo se ha abierto, pero no aquí. ¿Hasta qué punto se ha agotado el modelo de museo?

La intención del libro es reflexionar sobre el museo como institución y sobre la historia del arte como ciencia social, algo que no ha querido ser, porque no ha querido comprometerse. El Museo es la evidencia de esto. Por tanto, el museo en sí mismo no se ha agotado, lo que se ha agotado es el modelo decimonónico de museo. Por esto, me atrevo a decir que ahora el Museo del Prado es un zombi. No me representa. Ha habido una crisis política e institucional con la que a nuestros supuestos representantes les hemos dicho que habían dejado de representarnos. De ahí ese intento de regeneracionismo, sobre todo por parte de la izquierda, más o menos logrado. Sin embargo, El Prado ha hecho oídos sordos. No le interesa lo que podamos decir sobre el papel en nuestras vidas. Es como si estuviera actuando por encima o al margen de nosotros.

Pero sí que ha habido algún gesto, como la reivindicación de la obra de Rosa Bonheur, que actualmente se puede contemplar en El Prado.

Son gestos, como la retirada de esa fatídica descripción de “fea de rostro” de Julia Lama. Pero es que, más allá de esto, a mí El Prado me ha dicho que no va a crear una comisión que revise los textos que están publicados. Atenderá solamente a las alarmas que hagan sonar los ciudadanos. Esto es negligente.

Es decir, ¿solo actuará cuando no pueda retener las críticas?

El museo tiene que estar por delante de la sociedad o, al menos, debe acompañarla. Nunca puede estar por detrás y no podemos permitir que esa institución que defendemos esté 200 años por detrás de nosotros. En esta batalla lingüística no se puede permitir que Júpiter posea a Danae. No, no la posee, sino que la viola. Y esto lo dice Ovidio en sus Metamorfosis. Se ha pervertido el lenguaje por culpa de una historiografía manipuladora, como fue la del siglo XIX, que todavía hoy está vigente, siendo defendida por los historiadores del arte. El lenguaje con el que uno se dirige a su presente para hablar de su pasado es el propio. Esto ya lo decía Walter Benjamin. Y quien no se haya leído a Benjamin, que se retire del debate.

Quizás el tema no sería cambiar los títulos, sino contextualizar las obras, explicar el porqué del uso de verbos como “mancillar” o “raptar”.

Yo soy un defensor de medidas radicales. Llevamos muchos años tapando la violación y alimentando la cultura de la violación. Soy partidario de expresar en los títulos lo que el cuadro representa. Hay que ser muy ingenuo para creer que los títulos son meras descripciones; de todas maneras, no olvidemos que el rapto forma parte de la violación, es el inicio de la violación. Si dudamos sobre la definición de “violación”, vayamos al Código Penal. Y con esto no estoy diciendo que interpretemos los mitos con el Código Penal. Es ridículo. Lo que digo es que hay que leer nuestra definición del mundo a partir de nuestras herramientas y tenemos que utilizar nuestro vocabulario para contárselo a nuestras vecinas y vecinos. El otro día, por Twitter, alguien me decía que no se podía utilizar el concepto “violación” porque hay niños que visitan el museo. Este argumento es la confirmación de cuánto se sigue alimentando la cultura de la violación. El museo tiene que decirles a los niños: los hombres llevan siglos violando a las mujeres. No podemos seguir haciéndolo. El museo debe contextualizar las obras de arte.

Por esto te decía que, en lugar de reproponer títulos, es quizás mejor contextualizar. Más que nada porque si, luego, leemos a Ovidio nos encontraremos con “El rapto de Europa” y no vamos a reescribirlo.

El título del episodio es “el rapto”, pero en el texto se habla de violación. Cuando Teseo se dirige a Eurito, en El rapto de Hipodamia, le dice: “Me has violado dos veces”. Se refiere a la violación de la confianza, pero también a la violación de su mujer. No se trata de alterar la historia, sino de alterar el relato y, para ello, como bien dices, el contexto es fundamental. Lo que sucede es que en el museo no hay ningún tipo de explicación materialista en torno a la creación del arte. Es como si la construcción artística fuera algo espontáneo y al margen de su contexto político. Y no es así. La creación es una reacción, es un acto reflejo del contexto. Las obras de arte que encontramos en el Prado no son obras creadas per sé, son encargos políticos.

Es lo que sucedía con el arte religioso, tenía una vocación didáctica-evangelizadora.

Es que los artistas son trabajadores a cuenta, en este caso, de la Iglesia, que los trata como publicistas a los que encargar obras de carácter propagandístico. Por ello, hay que revisar el concepto de genialidad, que fue construido bajo el privilegio masculino. ¿Qué es el canon? La coronación del genio y la eliminación radical de las mujeres de la historia de las artes. Ellas, que no tuvieron oportunidad de estudiar, de formarse y de dedicarse al oficio.

De ahí un cuadro como el de Juana la Loca, con el que se pretende inculcar la idea de que las mujeres tienen que estar en casa y no tener presencia pública.

Es una obra claramente propagandística. La figura de Juana la Loca fue un invento político para dejar a la mujer fuera del poder. Tres siglos más tarde, en el XIX, se vuelve a recuperar esta figura para contestar al avance feminista. Esa mujer feminista que reivindica sus derechos no gusta nada a la Academia, que se revuelve contra ella de una manera muy violenta. Basta con leer los discursos académicos de Pedro de Madrazo para darte cuenta de lo radical que fue la lucha contra la mujer. La Academia, no lo olvidemos, premiaba e influía a los artistas, que, si querían ganar un determinado concurso, debían seguir los preceptos ideológicos que ésta marcaba. Hubo artistas, obviamente, que se desmarcaron, pero muchos otros se entregaron a muerte con la Academia. Este es el caso, por ejemplo, de Fernando Pradilla. El hecho de que Juana de Castilla fuera convertida en una mujer incapaz de gobernar un país responde a un contexto, que debe ser contado.

Déjame hacer de abogado del diablo: la censura reciente a exposiciones de Schiele y Balthus podría llevar a preguntarse cuando, convertido en un gesto panfletario, una determinada crítica puede conllevar una revisión moral y, consecuentemente, una censura moral del arte.

El panfleto ultraderechista ya está activo y lo está desde hace siglos. Tengo miedo a los panfletos porque me los tengo que comer: cuando voy al Museo del Prado me encuentro con un panfleto ultraderechista. No creo que el feminismo vaya a dañar el museo, creo que va a hacerlo accesible, va a democratizarlo. No creo que la “corrección política” sea real. Si hablamos de corrección política deberíamos entenderla como una corrección de la ideología patriarcal que estamos tragando por miedo a ser igualitarios y, sobre todo, por miedo a crear una sociedad nueva. Claro que quiero corregir la política, porque la política del museo no me representa: representa a los ciudadanos del XIX, pero no a los del siglo XXI:

Te lo preguntaba porque, también desde el propio feminismo, se ha alertado de una nueva ola de puritanismo.

Vemos peligro en el puritanismo, pero no en la extrema derecha. ¿No tememos a ese discurso que está escondiendo a las mujeres en los museos? ¿Por qué nos ofendemos con unas cosas y no nos hemos ofendido con otras, que llevan activadas desde hace siglos? Para mí es un falso debate. De cualquier manera, los museos deben entenderse no como un lugar de consenso, sino de continua crítica. Y es necesario que se establezca un debate sobre lo que cada sociedad es capaz de asumir. Cuando construyes una narración sobre el pasado, te estás definiendo. Lo que no puede ser es que sigamos dependiendo de una narración de hace dos siglos. Es absurdo pensar que el feminismo nos va a convertir en puritanos. En absoluto. Lo que pretende el feminismo es que seamos iguales. Lo que hace el patriarcado es ridiculizar la postura feminista para no ceder sus privilegios, que son derechos robados a la mujer.

Tu libro se centra en las mujeres, pero cabría repensar de qué manera el arte ha representado a muchos otros sujetos subalternos. Pienso, por ejemplo, en el arte colonial.

En el Prado, hay exclusiones de todo tipo. La más alarmante es el de la mujer, en cuanto ésta representa a la mitad de la población, pero, por supuesto, encontramos exclusiones de clase y raciales. Ten en cuenta de que el Prado está lleno de obras de las colonias filipinas. El museo tiene que plantearse una revisión ideológica de su discurso que, evidentemente, atañe a muchos otros sujetos.

Una de las críticas que realizas en tu libro es que la historia del arte ha querido imponer un canon estético, dictaminar qué es lo bello.

La belleza es algo subjetivo. Lo que te sugiere el cuadro no es asunto de la historia del arte y, sin embargo, es una disciplina que no deja de decirnos qué es lo que tenemos que sentir frente a las obras. La historia del arte no puede condicionar mis sentimientos ni mis emociones delante de un cuadro. Lo que yo espero de ella es que me ilustre sobre el contexto político.

Cuestionar el contexto ideológico del artista no implica cuestionar su valía artística. Dicho en otras palabras: más allá de sus cuestionables opiniones políticas, Céline no deja ser un gran novelista.

Aquí hay un tema importante, que yo abordo con Guido Reni. A ver, ¿me resulta a mí importante que el museo de diga que Reni era un clasicista boloñés? ¿Tú sabes qué es un clasicista boloñés? El problema es que el museo se mantiene inaccesible al visitante. Sin embargo, si te dijera que Reni es un misógino, tú lo entiendes perfectamente.

Pero, por ejemplo, no podemos tachar simplemente a Picasso como un misógino, aunque lo fuera. Como artista fue muchas cosas más.

Lo que digo es que El Prado no contextualiza a Reni, que era un coleccionista de manuscritos y de tratados de brujería. Tú y yo sabemos lo que es la brujería. El currículum está bien, pero démonos cuenta de que estamos construyendo obras de arte sin biografía. Es como si solo estuvieran hechas de belleza y no es así. Reni maltrata a las mujeres en sus cuadros porque era un misógino.

Sin duda. Céline simpatizaba con el nazismo, pero no creo que se pueda resumir su recorrido simplemente con la frase: Fue nazi.

De cualquier modo, es importante que se debata sobre cómo hay que contar este tipo de cuestiones, porque, en el mundo del arte, estas cuestiones biográficas están escondidas bajo la alfombra. No se plantea en ningún momento de qué manera se ubican políticamente los artistas en su tiempo.

Al final, la pregunta es: ¿la obra o el artista? Y, consecuentemente, ¿hasta qué punto es inseparable el artista de su obra?

Este debate que se ha abierto en la literatura o en el cine, sigue pendiente en el mundo del arte. Yo a mi comunidad les tengo que contar las razones que están detrás de la composición y de la construcción del cuadro. Tengo que hablarles de la intención que hay detrás de la obra y, por lo tanto, tengo que hablarles de quién fue el autor. Cuando tú lees a Céline, lo haces con las precauciones con las que se tiene que leer.

Lo leo sabiendo desde que lugar y/o posición habla.

Pues lo mismo debe hacer un visitante de El Prado. Tiene que entrar en el museo precavido y no como lo hace. Ahora el visitante va al Prado creyendo que entra a un lugar limpio, impoluto e higienizado. Y no es así. El Prado es una máquina de construcción simbólica y política.

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